利格拉樂 • 阿𡠄《祖靈遺忘的孩子》：巨人流淌在生命的河床上

利格拉樂 • 阿𡠄：《祖靈遺忘的孩子》（臺北：前衛，2015）。

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利格拉樂 • 阿𡠄《祖靈遺忘的孩子》：

巨人流淌在生命的河床上

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        從1996年到1998年，從散文《誰來穿我織的美麗衣裳》到報導文學《穆莉淡Mulidan：部落手札》，在3年期間的創作分量，一年一書可謂相當客觀。直到2003年，時隔5年，利格拉樂 • 阿𡠄出版了她首本繪本《故事的地圖》，再隔了12年之久，2015年才總算出版了另一本散文《祖靈遺忘的孩子》。縱使她的作品仍然可散見於各報刊抑或雜誌上，但她的創作量從出版的時間幅度而言，已有迅速下降的跡象，這對作家而言，她在臺灣文學史上的地位逐漸受到動搖，尤其在年輕一輩的原住民女性作家崛起以後，被動搖更成了無法否認的事實。對於出版量的減少，阿𡠄曾在《祖靈遺忘的孩子》的自序坦言：「雖然沒有出版，書寫卻從沒停過」，正面面對了自己不再多產出版的事實。

        另外，阿𡠄在《祖靈遺忘的孩子》的自序也說道，她有主題性選篇的傾向，有意識從二十一世紀以前出版的《誰來穿我織的美麗衣裳》、《紅嘴巴的VuVu》和《穆莉淡Mulidan：部落手札》裡，選出以母親爲主題的書寫並重新整理成《祖靈遺忘的孩子》第一輯，無形安排成了一種「Herstory」的書寫模式。

        再到第二輯，則有了轉向及進展，從「Herstory」逐漸邁向「Mystory」的經驗書寫，不再像前文提及的著作，大部分內容以一種歷史宏觀的格局，書寫受官方體制操控和管理的原住民或原住民女性。除了筆調淪落至學術語言的〈女性與殖民〉，其他13篇則較傾向於、收縮於阿𡠄由自身、個人的生命經驗及感受，譬如〈夢〉寫她作爲母親的感受，以及兒子所做的噩夢與其內容，促使她如是心疼且無助。當然，也不能否認阿𡠄在第一輯中的散文，具些若隱若現地隱藏在散文背後的阿𡠄，以及屬於她最個人的身影。仔細一讀，從中精萃取出獨有她一人的影子，「Herstory」底下的阿𡠄有意識亦無意識塑造出活居於她心中的巨人們，且緊扣在她的生命歷程裡，縱使有些巨人在現實生活中早已離世。

        穆莉淡，即是阿𡠄的母親，也是讓阿𡠄在雙重身份——外省二代和排灣族——的夾持之下，選擇投入母族懷抱裡的巨人。在阿𡠄的筆下，她和母親在眷村生活的經驗充滿歧視的陰影。早年，阿𡠄受邱貴芬訪談時，誠言在十八歲以前，總是錯亂於雙重身份，直到父親離世，她才逐漸走向單一的身份認同，即對排灣族的文化認同，而那引領之人，母親便是其中之一，也是在她結識前夫瓦歷斯 • 諾幹以前，母親的身份及受歧視等經驗所產生的「問號在（阿𡠄）心中擴大」，所以「她開始找尋母親臉上那種（不快樂而陌生的）笑容發生的原因」，並從而啓蒙了她對原住民以至原住民女性的意識。

        在母親之後，阿𡠄眼幕裡還有另一個她總是沒法移開視線的巨人，即是她的vuvu（外婆），在她的生命裡扮演了非常重要的角色。Vuvu並非女性主義底下所定義的「解放自身」後的女性，由於長年生活於母系社會中的緣故，vuvu那由生命經驗凝鍊而成的倔強、自由奔放等各種充滿「自我」的面貌，在阿𡠄筆下總是活出了vuvu自己的人生與生命的豐饒，縱使祖靈在vuvu晚年時期沒收了她的記憶，縱使vuvu「像是河床中失去水分滋潤的蘆葦枯枝」，甚至在大約2017年或更早以前，回到了大武山祖靈的懷抱（阿𡠄於2019年12月中旬蒞臨元智大學講座時如是說道），vuvu在阿𡠄心中的重量，如同地心與萬象的重力般相互吸附在一塊，難以抹去。

        最後，離世的巨人還有那麼一位，不曾出現在阿𡠄的「Herstory」，甚或「Mystory」之中，總是出席沒半回在散文裡的父親，亦是阿𡠄生命中的巨人。請容許我假藉並轉化言叔夏在〈無理之數〉對父親的譬喻：

我學習到將一顆蘋果從桌上拿開，桌子並不會產生剪影般的凹洞。我對那樣的蘋果感到非常羨慕。因爲我試著將離家出走的父親作爲一顆蘋果從心上移走，胸口的世界卻莫名的整個空掉了。只剩下父親剪影般的輪廓。從前我以爲那僅是蘋果倒映在心上的陰影，後來某日伸了手進去掏才知道那其實是一個洞。洞裡有風，呼呼地通過。發出嗚嗚的聲音。

阿𡠄的書寫經驗中，「寫了母親，也開始寫了父親，交錯書寫著他們，也在爬梳著自己的生命歷程，年級不同，視角也不同，我開始挖掘父母比較內心深沉的部分」，這就如同Michele L. Crossley說的，阿𡠄透過書寫將自己的過去經驗連貫至寫作的當下，「以說故事者所使用的方式來超越時間」，並且「將前進—後退的敘事行動連結在一起」，從而回頭發現自己多年以來，原來無意間把自己綑綁且壓抑於單一的身份認同之中。

        實際上，阿𡠄可以同時擁抱兩種身份，既是排灣族人，也可以是外省二代，無須否認自己是外省二代的事實。2019年12月中旬，在一場元智大學以原住民爲題的講座上，阿𡠄曾坦言她之所以能通過漢語寫作並成爲作家，事莫功於從小即提供她漢語文學養分的父親，因此近些年來，她正以父親作爲書寫對象，試圖向仍活居於她心中的父親和解。

        即便這只是一種可能性，阿𡠄與父親和解的書寫成果，將不僅會讓她的生命有所突破，也將爲她在臺灣文學史上翻開新的生命歷程。

2020.01.11  初稿

言叔夏《沒有的生活》：因無而有，既有亦無

言叔夏：《沒有的生活》（臺北：九歌，2018）。

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言叔夏《沒有的生活》：
因無而有，既有亦無
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        從《白馬走過天亮》（2013）到《沒有的生活》（2018）的這五年間，甚或更早的以前，在言叔夏升至大學離家以後，與家人拉開距離，從南部小鎮到東部鄉間，再到城市盆地的人事流轉，亦從大學生到研究生，再從研究生轉換爲C城的大學教師，似剪接師般從極細的生活細枝中擷取一節節相似的物件抑或畫面拼湊成一塊有縫補過痕跡的夢，以敘事者的姿態遊走於文字和行距之間。

        敘事者雖然還是老樣子，以最少、清晰又帶些含糊曖昧的味道凝練自己的生活與方式，但還是能聽見活生生的她牽著白駒從《白馬走過天亮》的恍惚走了出來，緩緩地在一條稍稍明朗（且自帶陰翳的氛圍）的路徑繼續散步繼續前進，過著「沒有的生活」。許是敘事者已經數年與家與母親拉開了距離，所以對母親赤裸裸的憎恨亦逐日淡化，反之具某種拉開距離後的張力與其魅力，多了些她和母親之間的互動和幽默：

「別吃那邊的野菜。野外的東西都有毒。」

「還有，別在貓面前換衣服。」

「爲什麼？」

「那還用說，當然是因爲人類無法知道貓到底看到了什麼啊。」〔〈野菇之秋〉pp 56-57〕

這樣一小段精緻的對話，看似沒什麼的，也可能對一些人來說不知其所以然，但我讀到的幽默，除了和韓麗珠一樣不小心噗笑而出，亦稍微與我生命經驗的影子重疊並產生聯繫，宛若聖地亞哥海邊的大人常對馬洛林說的臺詞：你們小孩子還不懂事。簡潔而有力。迄今仍陪伴我成長，在耳裡邊年復一年滋長厚繭。而我，繼續摀住雙耳假裝不懂事，繼續對老媽子、阿嬤或長輩追問禁忌背後的神祕。不果。歲月縱使能改變他們的臉孔和生活方式，可仍無法動搖他們那一輩的信念和堅持；他們還是老樣子，守口如瓶的，以「禁忌不可以問」築建了一道阻隔我和禁忌之間的距離，成爲不可解的隱喻。

        類似這樣的阻隔，敘事者似乎也身同感受。

        這時候的敘事者還沒戒掉晝伏夜出的癮，經常受到一日的限制，經常錯開了郵局辦理掛號的工作時間，也錯過了還書的時間，只好趁夜醒之際將一本本藉來且逾期的書投餵給還書箱吃。對敘事者而言，這樣顛倒的生活是由大量的「沒有」所累積而成的，並促使她漫長的日子裡放置自己成一個空罐子裝更多的「沒有」，就如「什麼東西都裝得進來，卻什麼東西也都沒有裝盛。」〔〈沒有的生活〉p 73〕

        這種因無而有，既有亦無的敘述，與韓麗珠所提的「之間」相近且頗爲精確：

讀著言叔夏的文字，總是無法把那些文字歸到任何類別，因爲任何類別也不盡準確，或許，她的文字屬於許多的「之間」，例如公共與私密「之間」、小說和散文「之間」、小說和詩「之間」、黑夜和白晝「之間」、幽暗和清晰「之間」、文字和電影「之間」、能說和說不出「之間」······對我來說，無數的「之間」編織成了她的文字之魅。〔〈「之間」的風景——讀言叔夏《沒有的生活》〉p 9〕

「之間」和「之間」宛若齒輪般咬合彼此的契合，嘎啦嘎啦逐日不朽地轉動時間的進程，讓人看見敘事者更多未能在《白馬走過天亮》談及當時的未來和現在的過去。

        敘事者像是個未能真正在一座城市落座的流浪者，以「某城」、「C城」陌生的稱呼自己曾去過或現在仍來往的城市，尤其「C城」是敘事者描述的新角色。「C城」在我有限的記性裡，似乎不曾出現於《白馬走過天亮》。這可能代表著在那五年間甚或更早的以前，「C城」逐漸融入她的生活裡，但還未真正產生生命的聯繫。例如〈C城的紅花〉中的敘事者以外來者或旁觀者的身份觀察C城的老人們，亦對老人們和「秋紅谷」展開「無妄的幻想」，以至聯想起童年裡那被父親虐待卻遭噤聲的表弟，但這一切的一切都與敘事者無關，不管是她自己抑或表弟，兩者（不能說是彼此）都是一種過客的關係。

        因無而有，既有亦無。

        幾近冷意的文字彷彿長滿千萬隻眼睛在C城的各角落。如是陌生化的敘述，敘事者對父親的描述何嘗不是如此？「父親」的原型從《白馬走過天亮》到《沒有的生活》，一直以來都是處於一種「現身」和「消失」之間的狀態，〈刺點〉中的父親亦然。在〈刺點〉中，敘事者回溯童年時和父親參加了他公司的登山活動。在天黑下來以後，山路越來越難行的緣故，年幼的敘事者「緊抓著在我前方的父親的衣角，叫了一聲：『爸爸！』」而這一個「爸爸」以「從前方伸過來緊緊握住了我」〔〈刺點〉p 174〕回應了敘事者的不安。至此，不管是誰，至少我爲此因無而有的溫馨畫面莞爾而笑。

        可是，由漆黑的山路轉至登山小屋的明亮時，光形同某種隱喻也是轉捩點，父親的臉孔由此憑空消失，取而代之的是一張陌生的臉孔；原來一路牽著敘事者的人並非真正的父親，而是一個她不熟悉的陌生人。讀到這兒，不僅讓人倒抽了一口氣，也讓人從正面的狀態跌入負面之谷底。至於敘事者真正的父親，他「早已在隊伍的前方，回到小屋裡休息了。」〔〈刺點〉p 174〕

        這種因無而有，既有亦無的生命經驗其實不只是屬於敘事者寶貴的生命經驗，對我們而言何嘗不是？我們的生活其實也是「沒有的生活」，從沒有的狀態到獲得的狀態，但世上所有的物質或物理都是有生有滅的，包括人的肉體／命壽抑或存在。物質／物理以外的抽象層面，即我們的精神／生命卻是無生物滅的，一直都在，只不過取決於自己是否能掌握得住這份生命的重量，以及精神層裡外的自己。或許敘事者就是透過書寫，將精神的容器溢出且多餘的份量收納於方塊字浩瀚的格子裡一樣，那幾乎能承載人之所限的一切的一切。

2019.05.29  初稿

刊登於：

1. 李金發：〈因無而有，既有亦無  讀言叔夏《沒有的生活》〉《元智電子報》第898期（2020年03月05日）。

言叔夏《白馬走過天亮》：恍惚 • 讀恍惚

言叔夏：《白馬走過天亮》（臺北：九歌，2013）。

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言叔夏《白馬走過天亮》：
恍惚 • 讀恍惚
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        五月梅雨季的尾巴拉長了好一大段。不管是今天還是前幾個星期，有好幾天的雨特別大，雷霆偶爾也會震怒。

        雨水與雨水之間的距離靠得非常近，白茫茫地靠在一起，就這樣輕易淹沒了眼前的世界。《白馬走過天亮》的文字給人的感覺亦是如此。每當我睜開了雙眼，以爲自己已經讀完了一個段落或一篇章，然而實事並非如此，頭額低下，尋找到自己睡下的行間，才恍然發現原來我讀的一切都是從夢的空間所帶來的錯覺。我彷彿在睡夢之中如是寫道：

「

        在五月梅雨季的下午，我在雨中，讀見了言叔夏的雨季。

        言叔夏筆下（還是說成鍵盤比較準確？）的文字細膩得來具濃稠的詩意，進而產生了留白的化學作用，以致許多精緻的物件抑或畫面是模糊一片的，誠如P君說的：『爲何你故事裡的人，總有一個詩意（且幾近不存在）的父親？』〔〈父親〉p 207〕敘事者（姑且在這把言叔夏當作敘事者）的父親總是在這邊出現，隨即下一秒便原地消失，不知不覺的，在敘事者無法預料的情況下成了『一顆蘋果從心上移走，胸口的世界卻莫名地整個空掉了』〔〈無理之數〉p148〕的凹洞。或許因爲父親這樣突然地消失又突然地出現在敘事者的生命經驗裡，所以她才提供又少又零散的線索以片段式處理父親剪影般的淡入與淡出，並且透過這樣的書寫模式繼續『去尋找那沙畫般佚散的父親的臉孔。』〔〈父親〉p 209〕

        除了敘事者，其實父親的消失也極大影響了她的母親，以致母親對她和妹妹產生更深的影響，胸口凹陷的洞口亦逐日持續下陷得更深。丈夫消失的緣故，敘事者的母親曾帶著年幼的她到港町『望海』，促使她在寫作的時候，女人與海成了直線般的聯繫。爲此，A曾問過敘事者：『爲什麼你的每篇小說裡，女人總是去了海邊？』〔〈魚怪之町〉p 55〕雖然敘事者漫不經心（窗外到底有什麼好看的）回答了A的疑惑，但她母親其實在她的生命經驗裡佔了很重要的位置。最讓人印象深刻的，敘事者直白道出對母親的憎恨，而且表達的文字一點也不含蓄：

房間裡空無一人，因爲不開燈的緣故，有時連自己的輪廓也把握不住。我承認那種時刻裡的我有點憎恨母親，關於我將終生居住在一個空無一人的房間，以及伴隨著這種預感而來的宿命。閣樓上的瘋女人。有一家電視機與錄放影機的房間，······這個房間本身，就是我的命運。我感到如此地幸福，同時又感到莫名的不幸，意識到這一點的時候我忽然明白，並不是不幸讓我憎恨起母親；而是那幾乎占據了這整個巢穴房間的幸福，讓我對母親懷抱起憎恨。〔〈閣樓上的瘋女人〉p 65〕

許是這種憎恨的情感促使敘事者有了離開家的意欲，等她升至大學以後，選擇了離開家，和家、和母親拉開了距離，從南部小鎮到東部鄉間，再到城市盆地的人事流轉，過著晝伏夜出的生活。對敘事者而言，不管是房間的黑，以至更遼闊的夜空，『就像光圈般地從頭兜籠包圍了我』，黑色是能讓她心安的保護色，然後她與過去的一切『便漸漸地在黑暗中清晰了起來。』〔〈白馬走過天亮〉p 89〕

        然而在敘事者離家以後，不是所有事情都是如她所願抑或順利的。就拿她獨居的這件事情來說好了。敘事者在〈袋蟲〉中所描述的生活雖然具淡淺的孤寂，但實際上她並沒有爲此感到孤單，反之自由地生活著，甚或與房間產生幻覺般的雙向對話。『不過，那個夜晚，卻出現了以外的訪客。』〔〈袋蟲〉p 31〕衣蛾宛如導彈從天空失速降落，入侵了敘事者私密的空間，甚至羨慕起衣蛾有一個能隨身移動的家，因爲這是敘事者意欲卻沒辦法實現的願望，也是友人對她迷戀著房間的這事兒而感到不解之所在。

        類似這樣的『不解』，敘事者在升至研究所後，對『辯術』和自己的選擇陷入掙扎。而作爲準研究生的我對此身同感受，現身仍處於辯術的泥沼之中：

終究還是把那些質疑與被質疑的寫完。無法不寫完。因爲無法完全割捨痛與不痛。······所有的辯術都被阻擋在門外，所有的敲打都終將微弱。鍵盤和鍵盤彼此咬囓的聲響，窸窣地交談。痛楚像海潮來了很快就退掉，沙灘上面什麼卦象也沒有。只有沉默。沉默。以及沉默。沉默最深最深的內裡。砰砰砰。土製炸彈在凌晨三點爆發。像一朵太激烈的曇花。開了。很快就謝。〔〈辯術之城〉p 127-128〕

不過我和敘事者不同的是，我在課堂的辯術縱使屢戰屢敗，卻並非是個沉默的人，而沉默的敘事者則以這樣的『沉默』爲文章的針和線，將戀情、研究所課堂上的討論、與教授的對話等內容縫補成一塊對話區域，並且在對話區域鋪展了一條逃跑的路徑，就像她去探望了在療養院呆了很久很久的親戚一樣······

」

        然而，就在我快要寫完這篇讀後感的時候，窗外的梅雨突然響起雷光的巨響，嚇醒了我恍惚的神。思路亦頃刻啪嗒一聲短路以後，看回電腦熒幕黯淡溢出的光和文字的淺淡，我才恍然發現原來自己現在所寫的這一切只不過是一項粗淺的重構工程，只不過是將《白馬走過天亮》的表層意義搗碎後再重構成自己的文字和理解。這完全不是因爲我讀出了什麼樣的味道。我仍無法讀懂他人凝練於散文的生命，尤其《白馬走過天亮》以最少的內容和線索成了自己一套的「說話方式」，既清晰又帶些含糊曖昧的線索讓讀的人陷入反覆旋轉的思辨之中。

        一直以來，我對散文的感悟很淺淡，很少有喜歡的散文作家，更少有能讓我讀得深的散文作品。如果以五四爲新文學分類的三大文體，新詩、小說和散文在我閱讀經驗裡重置位子的順序，小說第一好懂，老二是新詩，散文則是老幺。迄今，散文仍給我這樣的感覺：這是作家的生命故事，能產生共鳴的剛好是與你重疊了生命經驗的影子。這樣的感覺讓我想起了S老師曾說過，散文是人在中年以後最好的讀物和陪伴。可見我的生命經驗還嫩著而且青澀，與散文產生深刻的聯繫還需要很長很長的時間，年復一年的堆疊起許多過去拉近散文與我的距離。

        許是刻板印象已經根深柢固於心的緣故，所以每當閱讀散文之際，我的意識經常在和散文的文字拉扯，拉著扯著就累了，視線隨之漸漸如漣漪般淡化暈開來，眼簾闔上，自覺地睡了過去，等醒來以後才繼續讀，然後再睡下，無限循環直到某一天，我斷斷續續讀完了散文的那一天爲止。

        不管我讀了多少遍（從2014年到現今約莫有三四遍吧），《白馬走過天亮》空白出來的格子仍是我無法替敘事者填補的情感，只能像是敘事者手上套著的玩偶腹語般發出類似敘事者的聲音與其話語。

2019.05.28  初稿

《瞰海》十二種「瞰海」的方式：瞰見海洋和我們的故事

故事編輯部主編：《瞰海：12種閱讀海洋與世界歷史的方法》（新北：廣場，2017）。

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《瞰海》十二種「瞰海」的方式：

瞰見海洋和我們的故事

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        《瞰海》於2017年8月出版。此書分成「想像之海」、「冒險旅程」、「海上貿易」、「港口城市」和「海洋資源」五輯，共收錄「故事編輯部」十二位來自不同領域的研究者，以十二種不同角度與視野、以既淺顯易懂又有趣的方式，各別寫出十二篇有關海洋和人類互動的故事，再由「故事」的Emery負責結集文章編輯成書。

        《瞰海》封面似海洋的幽藍，幽藍裡藏著一隻僅露出尾巴於水面上的魚，許是鯨魚，但只要牠不浮出水面，人們對牠的想像將是無限伸展，如同海明威在《老人與海》留下許多的空白，拉開全書的想像張力，《瞰海》裡的作者，他們向海的探索亦然。

        或許這麼說非常俗套，可事實上，《瞰海》的文章確實皆有自己的精彩。書中，有三篇文章是筆者推薦的。其中，〈紙頁上的大海——東西方航海圖的發展歷程〉的作者以航海圖為敘述的軸心，頗有意思。航海圖對一般人來說，圖上的內容如同空白頁，有看卻沒有懂。不過，經由作者以各種航海圖的類型與其特徵，詳細闡述航海圖的演進與其作用後，不僅破除筆者既有的刻板印象，也透露了海上戰略對戰事的影響，即東西各國之間如何以「被間諜式測量」和「進行間諜式測量」學習他國的航海技術，並從中了解他國的地形、人口分佈等國情後，在萬全的戰略和準備下順利靠岸，輕而易舉地攻略他國。

        另外，〈令人致富的災難——十九世紀朝鮮人的「故意漂流」〉的內容特別有趣，且令人驚艷。作者以文獻史料為基礎，講述一個叫做高閑祿的朝鮮人因在某次出海經商，船載滿松木，計劃到濟州島做生意時，結果在途中發生意外，意外地漂流到中國。由明朝開始至清代，逐漸累積定型出一種國與國之間緊密的聯繫系統，這是一套處置國外漂流者的救助系統，使漂流到中國的高氏意外得到豐厚待遇，因此勾起貪念。回國後，他不僅找人組團一起「故漂」，而且也特意學了中文，好讓「故漂」至中國時，以惡魔般的細語，沿途結交甚或賄賂官員，從中謀取比原先損失的貨物更多的錢財，他就這樣「裝難民」成功三次。當然，高氏「故漂」的行為由於太過高調，給國家發現到，故此被判死刑，因為對國家來說，漂流者有洩漏國家情報的嫌疑。

        〈從討海人到木作匠師——阿盆的故事與近代鹿港的歷史縮影〉以小說的敘述形式、以自然環境和社會的變遷作切入點、以燈塔的意象為軸心，談論有關漁業的縮影，例如鹿港因為發生幾次的溪水氾濫，自然環境變遷後，鹿港人的生計由「漁獲」轉至耕鹽田和插「蚵架」維生。等到阿盆出世，漁業愈發衰落，甚或沒落。原本成績優秀的阿盆受邀當日治警察，由於父母的誡言，他放棄想當警察的念頭，從打零工轉至木匠，年復一年，成了當時公認的阿盆師。尤其社會發生了劇烈的變遷，即指二戰結束後，鹿港的木工業進入全盛期，木工業的老闆因此貪念愈發疊高，不僅加重業務消耗了員工的生命，亦剝削他們的薪資，使他們不得不「集體請假」，而起初帶頭的人是阿盆，最後也「辭職」他一人，換來其他人的生計，但這對他來說是值得犧牲的。惟一不變的燈塔則依舊反覆循環又「寧靜地照映船仔頭又再一次的夜幕」。

        而這燈塔照映海洋幽藍的彼端，投射人們總是對神秘產生想像且被吸引。筆者認為，不管是否真的有看過海洋，只要對海洋的想像和興趣燃而不滅，並如海水般與風同行，使自己的世界廣闊且無限延展開來。

2018.01.10  初稿

刊登於：

 1. 李金發：〈瞰見海洋和我們的故事  十二種「瞰海」的方式〉《元智電子報》第848期（2018年01月10日）。

《天使的收音機》的小人物劇場：聽見無聲的愛

王宗傳導演，張綺恩編劇：《天使的收音機》（臺北：公共電視，2015）。

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《天使的收音機》的小人物劇場：

聽見無聲的愛

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        公視人生劇場《天使的收音機》由王傳宗導演，主要演員則由東明相（飾阿暘）、嚴藝文（飾玥雯）和吳若湄（飾林瑀星〔星星〕）全片以手語為溝通語言，於2015年上映。同年，《天使的收音機》入圍九項「第五十屆電視金鐘獎迷你劇集」獎項，並且榮獲當屆「迷你劇集女主角獎」。

         《天使的收音機》以回溯方式敘述勞工身份的阿暘及玥雯，和原本沒失聰的女兒星星一起生活，直到星星因感冒以致耳部發炎而失去聽力後，阿暘和玥雯曾「一度覺得閃過了命運」的小確幸霎時破滅，星星也因此被迫離開最愛的合唱團和唱歌。阿暘為了讓星星繼續實現夢想，不幸捲入綁架事件中，在這事件發生的前後，他們一家人陸續發生了許多波折。

        原本因為父母是聾啞人士，遭到同學取笑的星星，在她失聰後，同學對她的捉弄愈發嚴重，使星星討厭戴上助聽器，若戴上後，她寧可不再束髮，放下長髮遮蓋雙耳。阿暘和玥雯知道星星因忽然的失聰變得消沉且焦慮，他們各自以自己的方式給予星星一種無聲的愛。

        劇中，以身作則為「嚴母」形象，個性同樣柔弱卻十分堅強的玥雯，雖然常以現實生活基礎為考量，不支持星星「開電子耳」，但這不代表她對星星的愛是淺淡的，只是她愛星星的方式不同。例如，當她們因一輛沒打信號燈的車輛超車後，以致她們從電單車上跌落於地，星星的助聽器因此跌落在車道上。顧不及周遭情況的星星急著跑到車道上撿回助聽器時，幸虧玥雯及時拉住她，也著急地檢查星星身上的傷勢。尤其在玥雯平安地送星星上學後，她一邊騎著電單車，一邊痛哭的畫面，不僅顯露出她抗訴命運捉弄星星的不甘心，亦是她深愛著星星的證明。

        個性柔弱而率真，形象「慈父」的阿暘帶星星到寬敞的草地，欣賞夜色，對星星說：「其實助聽器是天使借放你耳朵裡的收音機，所以聽起來會有點沙沙沙的聲音。」阿暘以講述童話的方式向星星解釋「天使的收音機」的由來後，繼續道：「只要天使的收音機你願意戴著，有一天，你也會像天上的星星一樣可以唱給太陽聽。」這段話不僅點出「天使的收音機」意指助聽器，對話中的「星星」呼應了林瑀星的名字，「太陽」則呼應阿暘的名字，也一次又一次呈現於電影的進程中，進一步強調了他們父女之間的深層情感。

        最後，進入電影的最高潮，阿暘的前任同事鐵龜利用他的率真和缺錢，欺騙說有生意要找他一起做，但事實上是綁架他們公司的老闆顧董，並勒索錢財。不過，「天公（導演／編劇）疼憨人」，這事件促成一種契機，即阿暘冒著生命危險救出顧董後，顧董實現和他之間的諾言，贊助星星完成電子耳手術，但阿暘之後依舊需要為他間接的犯罪負責，入獄六年。六年後，阿暘隨著星星留於家中的助聽器和美惠姐給予的線索，來到高中合唱團演出的舞台前，與星星重逢，而他們的重逢也為電影劃上最溫馨的句點。

2017.11.29  初稿

刊登於：

1. 李金發：〈聽見無聲的愛  天使的收音機〉《元智電子報》第845期（2017年11月29日）。

圖源來自華視新聞網