賽胡先 • 阿拉塔斯《懶惰土著的迷思》：被錯置的民族性

（馬來西亞）賽胡先 • 阿拉塔斯，陳耀宗譯：《懶惰土著的迷思：16至20世紀馬來人、菲律賓人和爪哇人的形象及其於殖民資本主義意識形態中的功能》（新竹：國立陽明交通大學，2022）。

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賽胡先 • 阿拉塔斯《懶惰土著的迷思》：

被錯置的民族性

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        「他們很慵懶，懶惰是他們與生俱來的天性。」

        「只要一天三餐的錢有著落了，他們就會把工作停擺在那，什麼都不做。」

        「都是政府慣著他們，他們才會越變越懶惰。」

        從小到大，從親朋戚友以至父母偶然在餐室碰見會小聊一會兒卻不怎麼熟悉的大人，他們嘴邊無不往馬來人的民族性貼上「懶惰」的標籤。這或多或少可以說，是因爲馬來西亞華人深進骨子裡的受害者情結在作祟，所以才會用帶有歷史傷痕的情緒說出具針對性的話語。不過，在我過往就讀馬來中學的經驗裡，同爲馬來人的中學老師大部分也是這樣說的，甚至以華人學生作爲比較對象，批評懶惰（malas）的馬來學生應當以勤勞（rajin）的華人學生作爲學習的榜樣。即便是以馬來民族利益爲優先考量的巫統（United Malays National Organization, UMNO）曾經（甚至到了現在）同樣將「懶惰」的標籤緊貼於馬來人的民族性，以《精神革命》（Revolusi Mental, 1971）來說，他們假藉「懶惰」來「合理化改善馬來人總體經濟狀況的具體計畫」〔第十章 p 247〕，「落實憲法一五三條有關馬來人地位的精神，而在日常生活中，最能將這種精神付諸實踐的就是無所不在的固打制」〔〈導讀：《懶惰土著的迷思》的當代意義〉p 35〕。說馬來人的「懶惰」形象已經根深蒂固於馬來西亞人民的心底也不爲過。

        對此，賽胡先 • 阿拉塔斯（Syed Hussein Alatas, 1928-2007）認爲「懶惰」並非馬來人原本該有的民族性，更不具科學根據的驗證，而是經由殖民者塑造而成的民族形象，並且影響著馬來西亞人民（包括馬來人）對馬來民族的形象認知，甚至嚴重影響了國家的民族融合，以及馬來人的就業情況：

對馬來西亞而言，這不僅僅是一則歷史研究習題：殖民時期的馬來人形象迫切需要被糾正，因爲這個形象依然在部分有影響力的非馬來人當中發揮著巨大的作用，也影響了部分馬來知識分子。此形象只要繼續存在，就會損害民族融合的努力。這個形象也導致馬來人在就業上遭到一定程度的歧視：一些雇主避免聘用馬來人，因爲他們認爲馬來人懶惰。許多人也認爲，馬來人天生不具備經商能力。這一切觀念都是源自於殖民時期的馬來人形象。〔〈導論〉p 65〕

阿拉塔斯在這裡說的殖民時期，即指馬來亞從十六世紀初至二十世紀初——從葡屬馬六甲開始，至荷屬馬六甲、英屬馬來亞的時期——被外來者殖民時的政治現實，馬來人的「懶惰」形象就在這樣一個脈絡中誕生，並非我們（包括馬來人）所認爲的那樣是與生俱來的民族性；我們之所以會如此認爲，不外乎受到殖民主義的影響，以去脈絡化的眼光來定義馬來人其一民族性爲「懶惰」。

        通過阿拉塔斯的歷史社會學眼光，以及他在《懶惰土著的迷思》所展開的歷史考察（追溯根源、脈絡化）與論述，我們能夠綜觀發現不管是葡萄牙、荷蘭及英國殖民政府，不管是萊佛士、瑞天咸和克利福，抑或他所謂的「業餘從事學術研究的行政官員」、「業餘殖民學者」無不以消極、負面的形容或詞彙來界定馬來人的勞動力，例如收了錢卻不見人來上工、對工作缺乏熱忱、不具備經商的能力等，阿拉塔斯認爲這些界定不僅是「（1）錯誤地以偏概全；（2）對事件的詮釋脫離其有意義的脈絡；（3）缺乏同理心；（4）源於狂熱、自負和傲慢的偏見；（5）無意識地受到特定類別的西方殖民資本主義思想的支配。」〔第八章 p 193〕就拿馬來人不具備經商的能力來說，我們能從〈第十二章：土著商人階級的消失〉發現，假設十六世紀初以後，葡萄牙及荷蘭殖民政府沒有接續阻斷或壓制馬來亞本土的馬來高階商人行商，馬來人的經商能力就不會漸進式的消失，說不定，我們還能夠在二十一世紀的現實生活裡見到衆多的馬來高階商人從企業文化中脫穎而出。然而，這樣的輝煌事蹟已經成了無法再挽回的過去現實，處於「現在」的我們只能通過歷史痕跡回味並想像過去。

        失去了這段輝煌的過去，無意識受到「特定類別的西方殖民資本主義思想」支配而去脈絡化的巫統，抑或曾任第四任、第七任首相的馬哈迪 • 穆罕默德（Mahathir bin Mohamad, 1925- ）在類比馬來人和華人的經濟情況與條件時，通常都以「華人比馬來人更懂得把握機會，因此不擅長經商的馬來人無法與華人平等競爭，這促使了政府必須出手幫助馬來人」〔〈華人更懂得把握機會  馬哈迪：政府必須出手幫助馬來人〉《東方日報》2022/01/05〕的論調來合理化他們將要實施的經濟政策。對此，阿拉塔斯就在書中的〈第十章：「精神革命」與馬來人的懶惰〉、〈第十一章：馬來民族性的扭曲〉批評了他們作爲菁英／知識分子的不是，更進一步證明了殖民主義的意識形態如何「灌輸了文化、價值觀、倫理觀、處事態度和推論模式」〔〈結論〉p 319〕以致他們錯誤理解歷史，錯置馬來人的民族性，形同刻板印象。

        迄今，我們的思維模式依舊被這錯置的「懶惰」形象深受影響著，深受殖民主義的意識形態支配著。

2022.05.17  初稿

** 2022年 榮獲「元智大學1102主題讀書會」中文組特優獎，以「大富翁」團名 **

豪爾赫 • 路易斯 • 波赫士《想像的動物》：波赫士的學識分量與想像的意義

（阿根廷）豪爾赫 • 路易斯 • 波赫士，葉淑吟譯：《想像的動物》（臺北：麥田，2021）。

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豪爾赫 • 路易斯 • 波赫士《想像的動物》：

波赫士的學識分量與想像的意義

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        在清朝時期的學術界裡，流行著一種學術文類，即所謂的「閱讀札記」。比起正式且嚴謹的學術寫作，閱讀札記的書寫模式與其規範要求相對寬鬆，允許寫作者帶有濃厚的個人色彩，有感而發於字裡行間。如果想要瞭解一名清代學者的學術取向，抑或要瞭解他人的治學方法、思想養成的途徑，往閱讀札記裡所記載的字句探索，或許是個不錯的取經之道。這一點放在文學家亦然，同樣適用，文學家的閱讀札記可視爲另一扉窺探他們文學世界的門道。

        豪爾赫 • 路易斯 • 波赫士（Jorge Luis Borges, 1899-1986）《想像的動物》（El libro de los seres imaginarios, 1966）⁕ 歸類於「雜集」（silva de varia lección），但我們不妨將它視爲閱讀札記，因爲裡頭的編寫形式具有強烈的閱讀札記之特色。不過，礙於篇幅有限的關係，我們無法在這裡僅用數千個文字來窺探波赫士龐大的文學觀（自認爲能夠處理得來的人實在過於自大），所以我們在這裡只是透過《想像的動物》的編寫形式，來探尋此書背後所承載的學識分量，與其想像的意義。其中，摘錄式的編寫形式是最爲明顯可見的，例如〈卡夫卡幻想的動物〉、〈C • S • 路易斯想像的動物〉、〈愛倫坡幻想的動物〉等大部分以作家之名爲題的篇章，波赫士皆直接從原著摘錄原文至書中，以那想像動物最原始的形象又或特徵呈現。「原始形象」和「原始特徵」可以說是《想像的動物》最基本的想像根據，即便是提綱式的編寫形式都沒離開這兩大要素，例如〈中國動物群〉：

麒麟，虎頭，人臉，四蹄，四肢修長，齒間有條蛇。

赤水以西有獸名叫䟣踢，兩邊各有一個頭。

讙頭國，居民有人頭、蝙蝠翅、鳥喙。只吃生魚。

······

帝江，棲息於天山的神鳥。赤褐色，六隻腳和四隻翅膀。但是沒有臉也沒有眼睛。〔〈中國動物群〉pp 98-99〕

〈美國動物群〉同樣是以提綱式編寫而成：

隱藏怪（Hidebehind）總是躲在什麼東西的後面。不管人再怎麼轉身，牠總是在他身後，這就是爲什麼沒有人看過牠，即使牠殺死並吃掉許多伐木工人。

無毛鳥（Roperite），一種體型如小馬的動物，牠有一個類似繩索的喙，能用來套住跑得最快的兔子。

水壺怪（Teakettler），因其發出的噪音而得名，類似於有水沸騰的茶壺；牠從嘴裡吐出煙霧，倒退著走路，很少被人看到。

······

可別忘記谷弗斯鳥（Goofus Bird），這種鳥顛倒築巢，倒退飛行，因爲牠不在乎飛往哪裡，而是在乎牠在哪裡。〔〈美國動物群〉p 100〕

除了上述提到的「隱藏怪」、「谷弗斯鳥」是僅具「原始特徵」的想像動物之外，其他的想像動物有些不僅具「原始特徵」，也有具體可見的符號提供讀者想像其「原始形象」，譬如我們能夠想像住在「讙頭國」的居民其「原始形象」是人頭鳥喙，以及蝙蝠翅之軀，以生魚爲食則是「原始特徵」；又或「水壺怪」長得類似「有水沸騰的茶壺」，牠的嘴裡無不一直吐出煙霧，其「原始特徵」則是「倒退著走路」且吵得像火車的汽笛般。至於「隱藏怪」和「谷弗斯鳥」，形容得頗爲抽象，我們只知道前者是某種怪獸，後者是某種飛禽，但我們無從得知牠們長什麼樣子，我們只能依循波赫士提供的「原始特徵」，想像「隱藏怪總是躲在什麼東西的後面」或人的身後，且以人爲糧食，「谷弗斯鳥」則是隻會「倒退飛行」、「顛倒築巢」的飛禽，截然與「讙頭國」的居民和「水壺怪」不同。

        有趣的是，波赫士不會止於記錄想像動物的「原始形象」或「原始特徵」，假設同一隻想像動物隨著時間推進，逐漸從原型延伸出更多的形象或特徵，波赫士也會按他所閱讀過的作品，一一敘述於篇章之中，例如衆人所知的地獄看門犬原本不只有三顆頭，而是有五十顆頭：

赫西俄德在《神譜》中給了牠五十顆頭；爲了造形藝術的方便，這個數量已經減少了，現在大家都知道地獄看門犬有三顆頭。維吉爾提到牠有三個脖子；奧維德提過牠的三重吠叫；巴特勒將宗教——作爲天堂看門人——頭飾上的三重冠，跟地獄看門犬的三顆頭做比較（《胡迪不拉斯》，IV, 2）。但丁賦予牠人類性格，加劇了牠的地獄特質：充滿污垢的黑鬍子，黑色、濕漉漉的雙爪在雨中撕裂被詛咒者的靈魂。牠啃咬、吠叫、齜牙咧嘴。〔〈地獄看門犬〉p 63〕

像波赫士這樣從根源一路探尋至十八世紀的寫法，不僅僅是突顯了他的博學、他對神話的熱愛，抑或神話給予他的養分，更是充分說明了他的學識具備比較文學（Comparative Literature）的學術涵養，〈地獄看門犬〉所呈現的內容無疑是比較文學的研究方法之一——原型理論（Prototype theory）。按波赫士的考察，由於藝術家爲了將地獄看門犬這抽象／想像體實踐成具體可見的造形藝術，地獄看門犬從原本的五十顆頭簡化至三顆頭，爾後影響了衆人對地獄看門犬的既定形象及想像，皆以「三」而非「五十」的單位來描繪牠，並且藉此證明牠的存在。直到經過但丁的再想像，地獄看門犬的形象、特徵更進一步得到擴展，其形象不僅有了更加具體的描繪，也具備了人類性格，從而顯現了牠的神性（Deity），十八世紀英國作家撒迦利 • 格列就在這神性的基礎上加入蘊含哲理的詮釋：「這隻三頭犬代表過去、現在和未來，正如人們所說的，牠吞噬一切。牠被海克力士擊敗，證明英雄的行動戰勝了時間，並存在後世的記憶中。」〔〈地獄看門犬〉p 63〕

        如果有仔細品讀《想像的動物》，其實不難發現像地獄看門犬這樣的演化過程是波赫士樂意所見的，因爲牠被賦予了神性，也被賦予了「一種人類的不安全感。」〔〈西方龍〉p 87〕然而，也有一些想像動物的演化是波赫士感到擔憂的，其中，他認爲西方龍是最爲著名也是最不幸的，他用評論式的編寫模式如是寫道：

人們曾經相信龍的存在。十六世紀中葉，康拉德 • 格斯納將龍記錄在《動物史》中，這是一部科學性質的作品。

時間已經明顯削弱了龍的威望。我們相信獅子是真實的也是象徵；我們相信米諾陶洛斯是象徵，而非真實；在奇幻動物中，龍可能是最著名的，但也是最不幸的。在我們看來，牠似乎很幼稚，往往以幼稚的方式污染牠出現的故事。儘管如此，不應忘記，這是一種現代偏見，可能由於童話故事中的龍過多所造成的。〔〈西方龍〉pp 87-88〕

從上述的內容中，我們可以發現西方龍的存在／威望之所以會被削弱，其理由有二：第一，牠被納入科學範疇作討論，成爲可被科學驗證其真實性的動物，故被收錄至《動物史》（Historia animalium, 1551-1558）；第二，大部分的童話故事裡都有龍的角色，以致稚氣的形象、特徵多於威嚴的形象、特徵，甚至淹蓋了它。我們在這兩點理由的基礎上來推測，波赫士所認爲的想像動物必須是科學無法驗證的，只能通過「想像」來證明牠們的存在，「想像」是牠們惟一的「識別證」（ID），也是人類惟一能夠貼近牠們的方法，而且牠們不能過於貼近人類，必須與人類的生活周遭拉開距離；西方龍因爲在童話故事裡顯得稚氣，所以變得容易讓人們貼近，又或者因爲牠們通過大量的童話故事頻頻出現於人類的生活，失去了該有的距離感，也失去了波赫士在第二版的序言中所談及的想像意義：「我們不知道龍的意義，就像我們不知道宇宙的意義一樣，但是牠的形象中，有一些與人們的想像相符合的東西，因此龍出現在不同的緯度和時代。」〔〈新版序〉p 13〕

        因此，比起用科學各方各面的方法去證明想像動物是否真實存在，我們何不像「一個孩子第一次被帶到動物園」般化身爲「一個探險家」，擁抱自己的好奇心和童心，在波赫士重構的奇幻動物園（閱讀札記）裡自由穿梭，「享受那種或許使他感到震驚或恐懼的奇觀。」〔〈第一版序〉p 9〕

2022.05.19  初稿

2022.06.02  修訂

** 2022年 榮獲「元智大學1102主題讀書會」中文組特優獎，以「大富翁」團名 **

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⁕ 註解：「編按：波赫士於一九五七年首次出版《神奇的動物學手冊》（Mannal de zoologia fantástica），收錄了八十二種想像的動物。一九六六年出版了第二版新版，書名定爲《想像的動物》（El libro de los seres imaginarios），收錄的想像動物增加到一百一十六種。本書譯自西文第二版，並額外收錄了第一版序以饗讀者。」〔〈第一版序〉p 11〕

大世界與小世界：「發出怪聲的女子」野田妹的小世界於我

《交響情人夢》（のだめカンタービレ，2001-2010）全卷二十五／李金發  攝影

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大世界與小世界：

「發出怪聲的女子」野田妹的小世界於我

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        「你到底在笑什麼喔？從我剛開始炒菜到現在，還是見你笑個不停的。」一股蒸熱的氣味從母親身上逸來，是沐浴乳的味道，也是混雜了母親近日到髮廊燙好的玉米燙、黑溜的染髮劑、髮油均抹的味道。

        「我在看動漫啦！」我的嘴巴依舊張開不合，不斷笑出聲來。母親邊輕抓了抓蓬鬆的頭髮，邊將視線飄向筆電熒幕上的畫面：「這到底有什麼好笑的？竟然可以讓你笑足了一個小時多！」

        「沒辦法，從第一集到第三集的笑點太多了！」流入眼裡的前三集劇情，不由自主與腦子裡的浩瀚宇宙響起共鳴，自然而然地連結起往後的劇情，是喜悅的也是令人感觸深遠的虛實世界。笑著笑著，眼眶邊緣又溢出了淚水。至今，我早已忘了確切的數字，也早已放棄了數數，或許反覆看《交響情人夢》（のだめカンタービレ，2001-2010）的次數將百也說不定。

        與野田妹邂逅，是國中的事情了。

        那時候，我非常沉迷於動畫的虛構世界，每每與人交談，動畫成了我與他人訊息往來的其一言語。有一次，烏龜W知道了我有在看少女類型的動畫，便掛保證向我推薦了《交響情人夢》動畫，當時我半信半疑，也不知道緣分將由那一刻起結下。毫不誇張可以說，《交響情人夢》在我心中居首至今，無作品能鬆動它的位置，無疑是我必定首推的作品，不論漫畫或動畫。

        二十一世紀初，我家當時還沒有設置網路，家裡購買的Astro配套裡也沒有頻道715（亞洲動畫頻道）。翻閱娛樂報後兩頁，知道《交響情人夢》的播放時間後，便厚著臉皮硬著頭皮到親戚家藉看電視。不料，看完《交響情人夢》第二季動畫，我就此著了魔似的，立即跑到另一戶有網路的親戚家，同樣厚著臉皮硬著頭皮，噠噠作響地向谷歌叩問、搜索《交響情人夢》的事情，頂著近視將近七百的眼鏡，一口氣在網路世界中看完了《交響情人夢》原著漫畫，我有史以來體驗到閱讀原著的喜悅，不知不覺的，爲自己貼上了「原著黨」的標籤。

        《交響情人夢》無疑是二之宮知子（二ノ宮知子，1969- ）的代表作，尤其在人物設定方面非常傑出，說到「黑髮王子」，人人必答「千秋真一」，說到「發出怪聲的女子」，無疑指的就是「野田惠」。細心留意的話，從第一卷到第二十三卷的封面圖都以野田妹一人爲主，以及二之宮知子在每本中譯單行本的卷尾總是不忘特別感謝「野田惠」本人，動畫片尾的人員名單亦然。漫畫中的野田惠真有其人，活生生地在現實世界裡，以鋼琴家的身份在老家福岡縣大川市開設鋼琴教室。二之宮知子當初正設定野田妹時，特意造訪了野田惠本人作取材，之後徵求了她人同意，以她野田惠作爲野田妹的原型。衆人熟知的「垃圾屋」，野田妹初次登場的「垃圾屋」，即是野田惠過去現實中的生活寫照，而這「垃圾屋」也是千秋真一跟野田妹初次邂逅之地。

        其實，野田妹是「NODAME」的音譯。野田妹在糾正千秋真一稱她「垃圾女」時，她是這樣說的：「我是野田惠，請叫我野田妹（野田のだめ，直譯大意爲不行的野田）。」（Lesson 3）「だめ」的意思是指，由於本人受到外在的某種限制，或總是不被允許去做某些事情，而沒能做成那些事情。換言之，野田妹自我介紹時有一種自嘲的意味。另以創作面向而言，這也是二之宮知子特意爲野田妹設下的寓言密碼，一種具枷鎖意義的寓言。

        在往後的劇情發展，我們可以發現野田妹是個按照自己的心情和想法做事的人，所以野田妹身邊的親朋好友，總是沒辦法預料野田妹的下一步行動，和千秋真一同樣是個我行我素的人。但不同的是，野田妹在彈琴時是根據自己所認爲的那樣彈，所以她才沒辦法專注讀譜，琴鍵每一響起音節、旋律，她便會不自覺嘟起外唇，沉浸進她的音樂小宇宙，她的心情伴隨著音節和旋律舞動，音節和旋律也伴隨著她那情感飽滿的指尖如歌般（cantabile）起舞；相反的，前期的千秋真一是個按部就班的人，樂譜如何呈現即如何彈奏，彈得越細緻且精準甚好，是他也是《交響情人夢》的音樂世界觀裡，大部分音樂學院生或演奏家所追求的高境界與完美。

        也因爲如此，野田妹年幼時與花櫻鋼琴教室的老師發生了摩擦，他倆起了想法與肢體上的衝突。野田妹當時還五歲，由於在音樂大學唸書的鄰居姐姐發現她具高音樂天賦，便極力向她母親推薦去學琴，這時野田妹就踏上了音樂之路，也開始被上了「不被允許這樣做」的枷鎖。野田妹在花櫻鋼琴教室學琴時，總是隨心所欲地彈，不按照樂譜和花櫻老師的指示，所以老師氣得徒手打了她的手，野田妹隨即不滿地用她的銳齒反擊，老師下意識錯手打了她的頭，而她的頭額則筆直撞向冷硬的牆面，淌了血。從此，野田妹心中便有了陰影，懼怕甚至厭倦了「不被允許自由自在的彈奏」，所以才折斷了江藤耕造的摺扇並不斷逃離，抑或帶著感傷及不甘心的語氣向千秋真一憤怒道：「老是那樣子······從以前就愛逼我······我已經······受不了大家那樣逼我了！自由開心地彈鋼琴，有什麼不好！？」（Lesson 48）

        野田妹此話一出，形如鋒芒的箭氣直擊我內心潛抑許久的感情，淚水不由自主溢出眼眶外，那天，我在狹隘的椅子上不由自主蜷縮起身軀，無聲哭起過去試圖通過動畫的虛構世界從現實世界逃離的情感，是無可奈何的，也是委屈至極的感情。不管到哪個時候的我，高中的我、大學的我，甚至我到了研究所，國中以降，野田妹每在我受苦難的日子裡，她奇怪的叫聲總會從我筆電的音響傳出，是歡樂的她，是憤懣的她，也是我和她面對現實期許下時的失落。縱使我時而用聽的方式來重溫《交響情人夢》動畫，縱使動畫與漫畫的情節設定有些細微的出入，但一系列的畫面，是漫畫的也是動畫的，它們在我的腦海裡從未起任何衝突，相反的，我隨著情感的流動，流暢翻閱著、播放著。

        一直到某幾幕劇情即將上演，我才停下字裡行間的搜索，將未完成的論文界面切換至正播放《交響情人夢》的畫面，從現實世界中暫時抽離，沉浸於千秋真一正從野田妹身後環抱住她的畫面，這時動畫的畫面從彩色切換至原著漫畫的黑白色調，時空的節奏剎那緩慢，網點亮麗的特效綻放漫漫，如熱淚一閃一爍，默然滌洗了理想和現實所產生的矛盾，漸漸平撫著幼時伴今的焦慮。

        人間是充滿條件的，充滿規矩四方的大世界，無不談論經濟效益，談論籌碼的。對此，野田妹是知道的，事實上她是懂得人情世故的，只是選擇了裝不懂人情世故，繼續自由自在、開心地彈自己想要彈奏的曲目，完成這些目標以後便得以滿足，幸福沉浸在自己的小世界裡，這對常駐於大世界的千秋真一來說，是不太能理解的。《交響情人夢》裡，似乎只有惡魔梅菲斯特般的休得列傑曼，以及一直把野田妹的成長看在眼裡的夏洛 • 歐克雷知道，所以歐克雷才氣憤休得列傑曼出自私慾將野田妹推上最高的國際舞臺：「你怎麼可以······做那種事情？那孩子再過一陣子，或許會成爲『真正的』鋼琴家。就是決定不管發生什麼事，都要與音樂共度一生的意思。她雖然喜歡音樂，但基本上很排斥這一行。即使如此，她仍然一點點地······學會從許多作曲家和曲子之中，找出真正的快樂和興趣。」（Lesson 130）

        野田妹因受休得列傑曼的誘惑，而達成了她有史以來最高的演出，既有自覺又後悔踏入大世界。不過，在二之宮知子一系列邂逅的鋪展之下，野田妹在達成最高演出之前就邂逅了各式各樣的人，從那些人的身上看到了某些她沒有的，某些她知道卻不太能理解的東西，不知不覺吸收並成長，而這種成長不只有她受影響，她也默默影響了他人。逃離最高舞臺的期間，野田妹發覺原來自己一直經營的小世界，居然有了撼動大世界的能力，感動了大世界裡的居民，她不知不覺具備了可以穿梭於大世界與小世界之間的能力，在大世界裡樂在其中於自己的小世界。

        或許，是因爲《交響情人夢》的小世界、野田妹的小世界提供了我寄託情感與理想的空間，支撐著我的小世界，不被充斥著各種「不被允許」的大世界壓垮，所以《交響情人夢》才在我心目中居首依然。

2021.06.20  初稿

2022.05.24  修訂

刊登於：

1. 李金發：〈大世界與小世界──「發出怪聲的女子」野田妹的小世界於我〉《閱讀的島》第12期（2021/08），頁22-25。

《呪術迴戰0》的聚合意識與詛呪：憂太與里香的「純愛之呪」

（韓國）朴性厚導演：《呪術迴戰0》（東京：東寶株式會社，2022）；

（日本）瀨古浩司改編自（日本）芥見下下的《東京都立呪術高等專門學校》漫畫原著。

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《呪術迴戰0》的聚合意識與詛呪：

憂太與里香的「純愛之呪」

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        「好失禮啊，我和里香可是純愛喔。」

        在憂太向里香立下永恆的契約後，電影廳裡隨即夾雜了許多的情緒與聲音，有的笑了出來，有的在抽泣，有的則和我一樣，選擇了其中一種沉默。

        至於他們爲何沉默，我並不曉得，不曉得他們的沉默代表了什麼樣的意義，我只知道自己爲何沉默；就在憂太語落的那一刻，原本飄散於腦海表面的碎片，終於湊齊了最後一碎片，拼接成幅關於「純愛之呪」的思路。

        起初，約莫2018年某日，在看完《東京都立呪術高等專門學校》（《呪術迴戰0》的漫畫版）後，我不太能理解憂太說的這一句話，直到《呪術迴戰》連載至「澀谷事變」篇，漫畫的世界觀終於得以成型，我再看回這一幕，才瞭然憂太的強大之謂何。

        我們可以發現，《呪術迴戰》的特級呪靈大部分都有個共同的特徵，它們即由生命體的意識聚合而成，例如漏湖代表了大地，花御代表了森林，陀艮代表了大海，它們同樣聚合了原始生命體對人類的憎恨，憎恨人類對大自然的破壞，也聚合了人類對神祕大自然的畏懼。真人則不用多說，它更爲純粹，純粹聚合了全人類棄擲不理的內在意識，它是人們的「鏡子」。

        將這樣的觀點套用在憂太和里香的「純愛」，我們是否可以這樣解釋：憂太之所以具備特級呪術師的資格，不僅僅因爲他是菅原道真的後裔，也因爲「純愛」作爲一種全人類的聚合意識過於強烈，進而形成一種詛呪，成就了他的強大。

        「純愛」是每個人對於愛情的一種嚮往，也是人們第一次戀愛時的期許／承諾，期許／承諾愛的人能夠與自己相愛長久，純粹愛著彼此，毫無雜質的愛。而這樣的期許／承諾即是一種龐大的意識，猶如呪文般刻印在人們世世代代的基因裡，不斷地遺傳下去，憂太亦不例外。里香在憂太面前瞬逝的那一刻起，憂太的「純愛」基因隨即悸動甦醒，所以才會無意間地對里香下了「純愛之呪」（其實里香生前也對憂太下了「純愛之呪」），束縛了里香的靈魂，使之轉換成特級呪靈，成了他獨有且強大的呪力顯現／術式。

        當然了，我們也不妨這樣解釋：「純愛」的美好一直以來僅停留在我們的一種想像，於世所謂成功的案例是少之又少，大部分的情侶在相互傷害以後，「純愛」反之變質成一種負面意識，形如詛呪。里香突如其來的逝世對憂太來說，是一種承諾的背叛，一種期許的破裂，因此下意識對里香施了詛呪。

        不過，憂太和里香可是「純愛」戰士的代表，我當然會選擇相信美好的一面。

2022.03.17  初稿
2022.04.08  修訂

吉本芭娜娜《阿根廷婆婆》：接納生與死的某種光

（日本）吉本芭娜娜，陳寶蓮譯：《阿根廷婆婆》（臺北：時報文化，2007）。

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吉本芭娜娜《阿根廷婆婆》：
接納生與死的某種光
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        光子是這樣說的：「獨生女的我，守候了母親的死，我無法貼切地說出我得到了什麼。那像是永遠留在我瞳孔中的某種光。當我看著鏡子時，知道我眼中有著以前沒有，如今接收了某種意象的龐大力量。」《阿根廷婆婆》中的主人公光子在十八歲那一年，臥在病床多年的母親在一個早上告別現世的一切，咬合了光子及其父親往後人生的齒輪，正如我們現實中大部分人一樣，因爲身邊忽然而來的死亡，人生發生了劇動。這份劇動對光子來說是「一個很大的禮物」，也是「某種光」，即便這「禮物」是令人「撕裂胸腔般的痛楚、怕得牙根咬不攏的恐懼，以及一輩子放在心上的醫院昏暗走廊風景」，但「某種光」的積存讓光子逐漸變得敏銳體察身邊的人事物，逐漸變得能夠感受到世間的幸與不幸。

        雖言能夠體察到「幸與不幸」，但「不幸」通過吉本芭娜娜拿捏剛好的文字敘述後，總能延伸成「幸」的人事物，最爲關鍵的，即《阿根廷婆婆》往後一大部分圍繞著那滿是奇異傳聞的「阿根廷樓房」，以及那棟樓房的主人「阿根廷婆婆」百合。

        除了母親的離世，「阿根廷樓房」與「阿根廷婆婆」起初之所以「不幸」，原因在於樓房與百合的傳聞夾雜的負面內容，以及光子的父親在妻子離世不久便頻密與百合來往，使光子在友人抑或衆人面前陷入尷尬的情態。負念堆疊負念。只要談起父親與百合的事，縱使光子的內心交錯著許許多多外人無法體會的複雜情緒，從而「浮現自己頻繁前往療養院和醫院探病的寂寞身影」此具咀咒性質的想法，她僅能顏面淡定應對，就像聊家常便飯那樣把此事當作一種消遣。直到年月日向往後橫跨一大步以後，光子審視回自己的過去時，非常訝異年輕時候的自己竟正活生生抹殺著父親的存在，如同我們現實中某角落正發生的倫理悲劇——「雖然人在死的瞬間以前明明還活著，卻因爲週遭早早施加的那種小小詛咒，被當成已經死了。」

        不過，傳聞終究起源於人們因對未知事物的恐懼而生的臆測（雖然部分內容屬事實）。在父親辭掉石匠的工作並搬至阿根廷樓房後，光子某日決定走訪樓房一趟，而「不幸」就此轉寫爲「幸」。

        自母親離世以降，光子一直處於哀傷之中，不過在她鼓起勇氣走訪阿根廷樓房一趟並敲響起門時，百合從傳聞裡走出，以「高尚單純」的姿態現身並開始活躍於光子生命的河流裡。不僅對光子而言，更對光子的父親而言，百合走入他們的生命即點亮了他們逐漸黯然的生活。縱使起初對百合有所警惕，光子逐日與百合相處下，逐日滋長對百合愈發喜歡，不管是最初見面的擁抱而重新滋潤近乎乾涸的淚泉，抑或往後不斷來往及相處的日子，日子堆疊日子，阿根廷樓房與其週遭環境的寧靜、時空裡外的停滯及「沒有一樣東西『不見了』」的特質，與噪世——滿是忙碌的現代生活隔絕，形如類似加斯東 • 巴什拉所提的：「一個新的空間向度即將開啟一個私密感的向度」，給予光子一個短暫的去留之處，從而發揮了生物與生俱來並遺傳至今的藏躲特性，「在思緒移轉到其他事物以前，盡情地擁抱悲痛」，藉此進一步獲得安置母親與哀傷的「某種意象的龐大力量」、「某種光」。

        然而，這充滿過去、充滿思想的停滯時空僅建立於光子身處的現實之上的感情世界，現實世界的運作依然，時間仍守職地流動著，這也就意味著人的生命力正隨之消逝。所幸的是，這時候的光子已經變得足夠強韌，尤其在接納生與死方面，她透過映入眼裡的一切經驗，透過吉本芭娜娜以「光」輝的色彩爲譬喻，發現百合年近花甲生育弟弟以後，百合和父親的生命力「逐漸溶入那個老舊陰暗的屋中，溶入那素雅的背景色調中」，「只有嬰兒像染上顏色般鮮明浮現」，形同一種生與死的「圈」，說明了生與死不斷以新的姿態、新的姿體降世與離世，說明了這就是生命最自然的模樣。

2020.09.07  初稿

刊登於：

1. 李金發：〈接納生與死的某種光  讀吉本芭娜娜《阿根廷婆婆》〉《元智電子報》第910期（2020年09月11日）。

利格拉樂 • 阿𡠄《祖靈遺忘的孩子》：巨人流淌在生命的河床上

利格拉樂 • 阿𡠄：《祖靈遺忘的孩子》（臺北：前衛，2015）。

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利格拉樂 • 阿𡠄《祖靈遺忘的孩子》：

巨人流淌在生命的河床上

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        從1996年到1998年，從散文《誰來穿我織的美麗衣裳》到報導文學《穆莉淡Mulidan：部落手札》，在3年期間的創作分量，一年一書可謂相當客觀。直到2003年，時隔5年，利格拉樂 • 阿𡠄出版了她首本繪本《故事的地圖》，再隔了12年之久，2015年才總算出版了另一本散文《祖靈遺忘的孩子》。縱使她的作品仍然可散見於各報刊抑或雜誌上，但她的創作量從出版的時間幅度而言，已有迅速下降的跡象，這對作家而言，她在臺灣文學史上的地位逐漸受到動搖，尤其在年輕一輩的原住民女性作家崛起以後，被動搖更成了無法否認的事實。對於出版量的減少，阿𡠄曾在《祖靈遺忘的孩子》的自序坦言：「雖然沒有出版，書寫卻從沒停過」，正面面對了自己不再多產出版的事實。

        另外，阿𡠄在《祖靈遺忘的孩子》的自序也說道，她有主題性選篇的傾向，有意識從二十一世紀以前出版的《誰來穿我織的美麗衣裳》、《紅嘴巴的VuVu》和《穆莉淡Mulidan：部落手札》裡，選出以母親爲主題的書寫並重新整理成《祖靈遺忘的孩子》第一輯，無形安排成了一種「Herstory」的書寫模式。

        再到第二輯，則有了轉向及進展，從「Herstory」逐漸邁向「Mystory」的經驗書寫，不再像前文提及的著作，大部分內容以一種歷史宏觀的格局，書寫受官方體制操控和管理的原住民或原住民女性。除了筆調淪落至學術語言的〈女性與殖民〉，其他13篇則較傾向於、收縮於阿𡠄由自身、個人的生命經驗及感受，譬如〈夢〉寫她作爲母親的感受，以及兒子所做的噩夢與其內容，促使她如是心疼且無助。當然，也不能否認阿𡠄在第一輯中的散文，具些若隱若現地隱藏在散文背後的阿𡠄，以及屬於她最個人的身影。仔細一讀，從中精萃取出獨有她一人的影子，「Herstory」底下的阿𡠄有意識亦無意識塑造出活居於她心中的巨人們，且緊扣在她的生命歷程裡，縱使有些巨人在現實生活中早已離世。

        穆莉淡，即是阿𡠄的母親，也是讓阿𡠄在雙重身份——外省二代和排灣族——的夾持之下，選擇投入母族懷抱裡的巨人。在阿𡠄的筆下，她和母親在眷村生活的經驗充滿歧視的陰影。早年，阿𡠄受邱貴芬訪談時，誠言在十八歲以前，總是錯亂於雙重身份，直到父親離世，她才逐漸走向單一的身份認同，即對排灣族的文化認同，而那引領之人，母親便是其中之一，也是在她結識前夫瓦歷斯 • 諾幹以前，母親的身份及受歧視等經驗所產生的「問號在（阿𡠄）心中擴大」，所以「她開始找尋母親臉上那種（不快樂而陌生的）笑容發生的原因」，並從而啓蒙了她對原住民以至原住民女性的意識。

        在母親之後，阿𡠄眼幕裡還有另一個她總是沒法移開視線的巨人，即是她的vuvu（外婆），在她的生命裡扮演了非常重要的角色。Vuvu並非女性主義底下所定義的「解放自身」後的女性，由於長年生活於母系社會中的緣故，vuvu那由生命經驗凝鍊而成的倔強、自由奔放等各種充滿「自我」的面貌，在阿𡠄筆下總是活出了vuvu自己的人生與生命的豐饒，縱使祖靈在vuvu晚年時期沒收了她的記憶，縱使vuvu「像是河床中失去水分滋潤的蘆葦枯枝」，甚至在大約2017年或更早以前，回到了大武山祖靈的懷抱（阿𡠄於2019年12月中旬蒞臨元智大學講座時如是說道），vuvu在阿𡠄心中的重量，如同地心與萬象的重力般相互吸附在一塊，難以抹去。

        最後，離世的巨人還有那麼一位，不曾出現在阿𡠄的「Herstory」，甚或「Mystory」之中，總是出席沒半回在散文裡的父親，亦是阿𡠄生命中的巨人。請容許我假藉並轉化言叔夏在〈無理之數〉對父親的譬喻：

我學習到將一顆蘋果從桌上拿開，桌子並不會產生剪影般的凹洞。我對那樣的蘋果感到非常羨慕。因爲我試著將離家出走的父親作爲一顆蘋果從心上移走，胸口的世界卻莫名的整個空掉了。只剩下父親剪影般的輪廓。從前我以爲那僅是蘋果倒映在心上的陰影，後來某日伸了手進去掏才知道那其實是一個洞。洞裡有風，呼呼地通過。發出嗚嗚的聲音。

阿𡠄的書寫經驗中，「寫了母親，也開始寫了父親，交錯書寫著他們，也在爬梳著自己的生命歷程，年級不同，視角也不同，我開始挖掘父母比較內心深沉的部分」，這就如同Michele L. Crossley說的，阿𡠄透過書寫將自己的過去經驗連貫至寫作的當下，「以說故事者所使用的方式來超越時間」，並且「將前進—後退的敘事行動連結在一起」，從而回頭發現自己多年以來，原來無意間把自己綑綁且壓抑於單一的身份認同之中。

        實際上，阿𡠄可以同時擁抱兩種身份，既是排灣族人，也可以是外省二代，無須否認自己是外省二代的事實。2019年12月中旬，在一場元智大學以原住民爲題的講座上，阿𡠄曾坦言她之所以能通過漢語寫作並成爲作家，事莫功於從小即提供她漢語文學養分的父親，因此近些年來，她正以父親作爲書寫對象，試圖向仍活居於她心中的父親和解。

        即便這只是一種可能性，阿𡠄與父親和解的書寫成果，將不僅會讓她的生命有所突破，也將爲她在臺灣文學史上翻開新的生命歷程。

2020.01.11  初稿

吉本芭娜娜《雛菊的人生》：生活的轉動總是需要「契機」才能咬合

（日本）吉本芭娜娜，張秋明譯：《雛菊的人生》（臺北：時報文化，2009）。

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吉本芭娜娜《雛菊的人生》：

生活的轉動總是需要「契機」才能咬合
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        全球化的通行下，生死學逐漸普及人心，是人們這一生離不開的課題，即人之生必有死在後等待我們，迎接我們。不論對於活著，對於死亡，人們開始意識到不管是哪一個，都佔了非常重要的生命位置。

        雛菊的童年摯友大理因一次的意外，頭不小心撞上路燈的柱子，不果，大理伴隨著頭的疼痛入眠以後便從此永眠。對於大理的死亡，在得知這事之前早已經歷另一場死亡的雛菊，說了既平淡又滲入人心的話語：「每個人一旦大限時候到來，不管是流膿流汁、身上插管，還是發出奇怪的聲音，身體都是要走向終點。大理只是來的時候早一點罷了。就算身旁沒有任何人，儘管來得突然令人驚訝，大限一到身體自然能明白。」

        誠然，此話其實對於現代人來說，是一句再平凡不過的話語，人人皆能明白其中的道理，可卻從未真正銘記於心。雛菊之所以能坦然道出這一句銘於人心的話語，原因在於一場人生的轉捩點，也是她頓悟的契機：即在一個氣氛陰鬱的大雨天下，母親爲了閃開朝他們迎面而來的自行車，不幸撞上電線桿，雛菊的人因此受到撞擊的衝擊摔出車外，醒來以後更眼睜睜看著母親的慘狀，以及最後的呼吸。

        而這樣的人生轉折，在吉本芭娜娜平淡的敘述下，母親強制將雛菊的魂魄塞回體內的緣故，將原本令人哀傷的段落變得溫馨又有些趣味，哀的情感卻有種哀而不傷人心的感覺。這超現實的橋段更深植於雛菊往後的人生，改變了她往後的思考向度，而且總是讓人眼睛一亮：「從那之後，我開始認爲這個世界任何事物的背後都藏有和那衝擊同樣的要素。在怎麼和平的風景背後，都潛藏著和那事故一樣的脆弱性。」

        這種傾向消極的思考模式在雛菊的人變得急性子後亦可見，例如原本寄住於阿姨、姨丈的雛菊，十五歲便靠著幫他們打工的錢在外獨立生活，因爲她認爲拉開距離也是一種愛的表現；雛菊變得易察氛圍的這一點也是，她與人對話時總是顯露小心翼翼的一面，例如和高春開「交往」的玩笑時，她察覺到高春的沉默，便開始陷入多慮的狀態。這些情況都是雛菊經歷了「衝擊」以後所產生的變化。尤其許多事情對雛菊來說都非常平淡，例如在一次與室友離別時，室友哭泣顯得不捨，她卻在一旁想「被趕出去的人明明是我，爲什麼有種變成不斷在一個又一個港口間遊走的男人的感覺。」讓讀者不知該爲此笑開抑或憂傷。

        或許對不懂雛菊經歷了什麼的人而言，她的形象就是和一般女性不同，她既堅強能幹又理性，但瞭解過雛菊經歷了什麼的人，深知她喜歡煎菜餅的緣由，以及兒時的她是個非常喜愛且常常影隨於母親身邊的人，也明白爲何阿姨會說她是個可憐的孩子。

        可見母親唐突地離席成了雛菊生命轉變的一種契機。事故後之初，雛菊日復一日的康復，並且難過地意識到自己漸行漸遠，逐漸離那場事故越來越遠的同時，也就代表她與母親的距離越離越遠，即使雨下惹疼了的傷口，即使車禍以致的陰影在心底佔了龐大的面積，母親與她漸行漸遠的距離仍是無法改變的事實，所以在找到母親身上熟悉的香氣（法國生產的無花果香水）後，雛菊便「不禁當場淚如雨下」。就如命運的牽引般，無花果香水作爲一種契機，療癒了雛菊心底多年來的缺失。

        因此，在面對大理的死亡時，縱使雛菊心底深處是非常難過不捨的，但她對生命的離席已不像對母親那樣，即不懂得從何哭起又不懂得從何感傷，所以在她知道大理死了以後，釋然地覺得「大理的死並不可悲」。而且在這之前，從原本常與大理相見的夢境到一個景象詭異的夢以後，這夢作爲契機，讓雛菊心底有答案，即大理的生命很有可能已經離席，即便她倆相隔了一萬七千三百六十公里的距離，她倆之間還是聯繫著。雛菊與母親亦然。

2019.08.08  初稿

刊登於：

1. 李金發：〈吉本芭娜娜《雛菊的人生》：生活的轉動總是需要「契機」才能咬合〉《元智電子報》第885期（2019年08月08日）。

言叔夏《沒有的生活》：因無而有，既有亦無

言叔夏：《沒有的生活》（臺北：九歌，2018）。

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言叔夏《沒有的生活》：
因無而有，既有亦無
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        從《白馬走過天亮》（2013）到《沒有的生活》（2018）的這五年間，甚或更早的以前，在言叔夏升至大學離家以後，與家人拉開距離，從南部小鎮到東部鄉間，再到城市盆地的人事流轉，亦從大學生到研究生，再從研究生轉換爲C城的大學教師，似剪接師般從極細的生活細枝中擷取一節節相似的物件抑或畫面拼湊成一塊有縫補過痕跡的夢，以敘事者的姿態遊走於文字和行距之間。

        敘事者雖然還是老樣子，以最少、清晰又帶些含糊曖昧的味道凝練自己的生活與方式，但還是能聽見活生生的她牽著白駒從《白馬走過天亮》的恍惚走了出來，緩緩地在一條稍稍明朗（且自帶陰翳的氛圍）的路徑繼續散步繼續前進，過著「沒有的生活」。許是敘事者已經數年與家與母親拉開了距離，所以對母親赤裸裸的憎恨亦逐日淡化，反之具某種拉開距離後的張力與其魅力，多了些她和母親之間的互動和幽默：

「別吃那邊的野菜。野外的東西都有毒。」

「還有，別在貓面前換衣服。」

「爲什麼？」

「那還用說，當然是因爲人類無法知道貓到底看到了什麼啊。」〔〈野菇之秋〉pp 56-57〕

這樣一小段精緻的對話，看似沒什麼的，也可能對一些人來說不知其所以然，但我讀到的幽默，除了和韓麗珠一樣不小心噗笑而出，亦稍微與我生命經驗的影子重疊並產生聯繫，宛若聖地亞哥海邊的大人常對馬洛林說的臺詞：你們小孩子還不懂事。簡潔而有力。迄今仍陪伴我成長，在耳裡邊年復一年滋長厚繭。而我，繼續摀住雙耳假裝不懂事，繼續對老媽子、阿嬤或長輩追問禁忌背後的神祕。不果。歲月縱使能改變他們的臉孔和生活方式，可仍無法動搖他們那一輩的信念和堅持；他們還是老樣子，守口如瓶的，以「禁忌不可以問」築建了一道阻隔我和禁忌之間的距離，成爲不可解的隱喻。

        類似這樣的阻隔，敘事者似乎也身同感受。

        這時候的敘事者還沒戒掉晝伏夜出的癮，經常受到一日的限制，經常錯開了郵局辦理掛號的工作時間，也錯過了還書的時間，只好趁夜醒之際將一本本藉來且逾期的書投餵給還書箱吃。對敘事者而言，這樣顛倒的生活是由大量的「沒有」所累積而成的，並促使她漫長的日子裡放置自己成一個空罐子裝更多的「沒有」，就如「什麼東西都裝得進來，卻什麼東西也都沒有裝盛。」〔〈沒有的生活〉p 73〕

        這種因無而有，既有亦無的敘述，與韓麗珠所提的「之間」相近且頗爲精確：

讀著言叔夏的文字，總是無法把那些文字歸到任何類別，因爲任何類別也不盡準確，或許，她的文字屬於許多的「之間」，例如公共與私密「之間」、小說和散文「之間」、小說和詩「之間」、黑夜和白晝「之間」、幽暗和清晰「之間」、文字和電影「之間」、能說和說不出「之間」······對我來說，無數的「之間」編織成了她的文字之魅。〔〈「之間」的風景——讀言叔夏《沒有的生活》〉p 9〕

「之間」和「之間」宛若齒輪般咬合彼此的契合，嘎啦嘎啦逐日不朽地轉動時間的進程，讓人看見敘事者更多未能在《白馬走過天亮》談及當時的未來和現在的過去。

        敘事者像是個未能真正在一座城市落座的流浪者，以「某城」、「C城」陌生的稱呼自己曾去過或現在仍來往的城市，尤其「C城」是敘事者描述的新角色。「C城」在我有限的記性裡，似乎不曾出現於《白馬走過天亮》。這可能代表著在那五年間甚或更早的以前，「C城」逐漸融入她的生活裡，但還未真正產生生命的聯繫。例如〈C城的紅花〉中的敘事者以外來者或旁觀者的身份觀察C城的老人們，亦對老人們和「秋紅谷」展開「無妄的幻想」，以至聯想起童年裡那被父親虐待卻遭噤聲的表弟，但這一切的一切都與敘事者無關，不管是她自己抑或表弟，兩者（不能說是彼此）都是一種過客的關係。

        因無而有，既有亦無。

        幾近冷意的文字彷彿長滿千萬隻眼睛在C城的各角落。如是陌生化的敘述，敘事者對父親的描述何嘗不是如此？「父親」的原型從《白馬走過天亮》到《沒有的生活》，一直以來都是處於一種「現身」和「消失」之間的狀態，〈刺點〉中的父親亦然。在〈刺點〉中，敘事者回溯童年時和父親參加了他公司的登山活動。在天黑下來以後，山路越來越難行的緣故，年幼的敘事者「緊抓著在我前方的父親的衣角，叫了一聲：『爸爸！』」而這一個「爸爸」以「從前方伸過來緊緊握住了我」〔〈刺點〉p 174〕回應了敘事者的不安。至此，不管是誰，至少我爲此因無而有的溫馨畫面莞爾而笑。

        可是，由漆黑的山路轉至登山小屋的明亮時，光形同某種隱喻也是轉捩點，父親的臉孔由此憑空消失，取而代之的是一張陌生的臉孔；原來一路牽著敘事者的人並非真正的父親，而是一個她不熟悉的陌生人。讀到這兒，不僅讓人倒抽了一口氣，也讓人從正面的狀態跌入負面之谷底。至於敘事者真正的父親，他「早已在隊伍的前方，回到小屋裡休息了。」〔〈刺點〉p 174〕

        這種因無而有，既有亦無的生命經驗其實不只是屬於敘事者寶貴的生命經驗，對我們而言何嘗不是？我們的生活其實也是「沒有的生活」，從沒有的狀態到獲得的狀態，但世上所有的物質或物理都是有生有滅的，包括人的肉體／命壽抑或存在。物質／物理以外的抽象層面，即我們的精神／生命卻是無生物滅的，一直都在，只不過取決於自己是否能掌握得住這份生命的重量，以及精神層裡外的自己。或許敘事者就是透過書寫，將精神的容器溢出且多餘的份量收納於方塊字浩瀚的格子裡一樣，那幾乎能承載人之所限的一切的一切。

2019.05.29  初稿

刊登於：

1. 李金發：〈因無而有，既有亦無  讀言叔夏《沒有的生活》〉《元智電子報》第898期（2020年03月05日）。

言叔夏《白馬走過天亮》：恍惚 • 讀恍惚

言叔夏：《白馬走過天亮》（臺北：九歌，2013）。

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言叔夏《白馬走過天亮》：
恍惚 • 讀恍惚
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        五月梅雨季的尾巴拉長了好一大段。不管是今天還是前幾個星期，有好幾天的雨特別大，雷霆偶爾也會震怒。

        雨水與雨水之間的距離靠得非常近，白茫茫地靠在一起，就這樣輕易淹沒了眼前的世界。《白馬走過天亮》的文字給人的感覺亦是如此。每當我睜開了雙眼，以爲自己已經讀完了一個段落或一篇章，然而實事並非如此，頭額低下，尋找到自己睡下的行間，才恍然發現原來我讀的一切都是從夢的空間所帶來的錯覺。我彷彿在睡夢之中如是寫道：

「

        在五月梅雨季的下午，我在雨中，讀見了言叔夏的雨季。

        言叔夏筆下（還是說成鍵盤比較準確？）的文字細膩得來具濃稠的詩意，進而產生了留白的化學作用，以致許多精緻的物件抑或畫面是模糊一片的，誠如P君說的：『爲何你故事裡的人，總有一個詩意（且幾近不存在）的父親？』〔〈父親〉p 207〕敘事者（姑且在這把言叔夏當作敘事者）的父親總是在這邊出現，隨即下一秒便原地消失，不知不覺的，在敘事者無法預料的情況下成了『一顆蘋果從心上移走，胸口的世界卻莫名地整個空掉了』〔〈無理之數〉p148〕的凹洞。或許因爲父親這樣突然地消失又突然地出現在敘事者的生命經驗裡，所以她才提供又少又零散的線索以片段式處理父親剪影般的淡入與淡出，並且透過這樣的書寫模式繼續『去尋找那沙畫般佚散的父親的臉孔。』〔〈父親〉p 209〕

        除了敘事者，其實父親的消失也極大影響了她的母親，以致母親對她和妹妹產生更深的影響，胸口凹陷的洞口亦逐日持續下陷得更深。丈夫消失的緣故，敘事者的母親曾帶著年幼的她到港町『望海』，促使她在寫作的時候，女人與海成了直線般的聯繫。爲此，A曾問過敘事者：『爲什麼你的每篇小說裡，女人總是去了海邊？』〔〈魚怪之町〉p 55〕雖然敘事者漫不經心（窗外到底有什麼好看的）回答了A的疑惑，但她母親其實在她的生命經驗裡佔了很重要的位置。最讓人印象深刻的，敘事者直白道出對母親的憎恨，而且表達的文字一點也不含蓄：

房間裡空無一人，因爲不開燈的緣故，有時連自己的輪廓也把握不住。我承認那種時刻裡的我有點憎恨母親，關於我將終生居住在一個空無一人的房間，以及伴隨著這種預感而來的宿命。閣樓上的瘋女人。有一家電視機與錄放影機的房間，······這個房間本身，就是我的命運。我感到如此地幸福，同時又感到莫名的不幸，意識到這一點的時候我忽然明白，並不是不幸讓我憎恨起母親；而是那幾乎占據了這整個巢穴房間的幸福，讓我對母親懷抱起憎恨。〔〈閣樓上的瘋女人〉p 65〕

許是這種憎恨的情感促使敘事者有了離開家的意欲，等她升至大學以後，選擇了離開家，和家、和母親拉開了距離，從南部小鎮到東部鄉間，再到城市盆地的人事流轉，過著晝伏夜出的生活。對敘事者而言，不管是房間的黑，以至更遼闊的夜空，『就像光圈般地從頭兜籠包圍了我』，黑色是能讓她心安的保護色，然後她與過去的一切『便漸漸地在黑暗中清晰了起來。』〔〈白馬走過天亮〉p 89〕

        然而在敘事者離家以後，不是所有事情都是如她所願抑或順利的。就拿她獨居的這件事情來說好了。敘事者在〈袋蟲〉中所描述的生活雖然具淡淺的孤寂，但實際上她並沒有爲此感到孤單，反之自由地生活著，甚或與房間產生幻覺般的雙向對話。『不過，那個夜晚，卻出現了以外的訪客。』〔〈袋蟲〉p 31〕衣蛾宛如導彈從天空失速降落，入侵了敘事者私密的空間，甚至羨慕起衣蛾有一個能隨身移動的家，因爲這是敘事者意欲卻沒辦法實現的願望，也是友人對她迷戀著房間的這事兒而感到不解之所在。

        類似這樣的『不解』，敘事者在升至研究所後，對『辯術』和自己的選擇陷入掙扎。而作爲準研究生的我對此身同感受，現身仍處於辯術的泥沼之中：

終究還是把那些質疑與被質疑的寫完。無法不寫完。因爲無法完全割捨痛與不痛。······所有的辯術都被阻擋在門外，所有的敲打都終將微弱。鍵盤和鍵盤彼此咬囓的聲響，窸窣地交談。痛楚像海潮來了很快就退掉，沙灘上面什麼卦象也沒有。只有沉默。沉默。以及沉默。沉默最深最深的內裡。砰砰砰。土製炸彈在凌晨三點爆發。像一朵太激烈的曇花。開了。很快就謝。〔〈辯術之城〉p 127-128〕

不過我和敘事者不同的是，我在課堂的辯術縱使屢戰屢敗，卻並非是個沉默的人，而沉默的敘事者則以這樣的『沉默』爲文章的針和線，將戀情、研究所課堂上的討論、與教授的對話等內容縫補成一塊對話區域，並且在對話區域鋪展了一條逃跑的路徑，就像她去探望了在療養院呆了很久很久的親戚一樣······

」

        然而，就在我快要寫完這篇讀後感的時候，窗外的梅雨突然響起雷光的巨響，嚇醒了我恍惚的神。思路亦頃刻啪嗒一聲短路以後，看回電腦熒幕黯淡溢出的光和文字的淺淡，我才恍然發現原來自己現在所寫的這一切只不過是一項粗淺的重構工程，只不過是將《白馬走過天亮》的表層意義搗碎後再重構成自己的文字和理解。這完全不是因爲我讀出了什麼樣的味道。我仍無法讀懂他人凝練於散文的生命，尤其《白馬走過天亮》以最少的內容和線索成了自己一套的「說話方式」，既清晰又帶些含糊曖昧的線索讓讀的人陷入反覆旋轉的思辨之中。

        一直以來，我對散文的感悟很淺淡，很少有喜歡的散文作家，更少有能讓我讀得深的散文作品。如果以五四爲新文學分類的三大文體，新詩、小說和散文在我閱讀經驗裡重置位子的順序，小說第一好懂，老二是新詩，散文則是老幺。迄今，散文仍給我這樣的感覺：這是作家的生命故事，能產生共鳴的剛好是與你重疊了生命經驗的影子。這樣的感覺讓我想起了S老師曾說過，散文是人在中年以後最好的讀物和陪伴。可見我的生命經驗還嫩著而且青澀，與散文產生深刻的聯繫還需要很長很長的時間，年復一年的堆疊起許多過去拉近散文與我的距離。

        許是刻板印象已經根深柢固於心的緣故，所以每當閱讀散文之際，我的意識經常在和散文的文字拉扯，拉著扯著就累了，視線隨之漸漸如漣漪般淡化暈開來，眼簾闔上，自覺地睡了過去，等醒來以後才繼續讀，然後再睡下，無限循環直到某一天，我斷斷續續讀完了散文的那一天爲止。

        不管我讀了多少遍（從2014年到現今約莫有三四遍吧），《白馬走過天亮》空白出來的格子仍是我無法替敘事者填補的情感，只能像是敘事者手上套著的玩偶腹語般發出類似敘事者的聲音與其話語。

2019.05.28  初稿

黃錦樹《烏暗暝》：天烏烏過後的年輕一輩，我們

黃錦樹：《烏暗暝》（臺北：麥田，2017）。

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黃錦樹《烏暗暝》：

天烏烏過後的年輕一輩，我們

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        晦澀難懂。從總結上來說，這是我對黃錦樹《烏暗暝》的閱讀感想及心得。《烏暗暝》是黃錦樹早時期的作品，是由最早兩本小說集合集成後，於2017年由麥田重新出版的小說大集本，那兩本小說集各別是《夢與豬與黎明》（1994）和《烏暗暝》（1997），總共有21篇小說，各章篇幅大致可分爲短、中篇小說。另外，本書也收錄了七篇不同的文章，分別有早期評介《烏暗暝》、《夢與豬與黎明》的文學評論、重讀新版的評介、二書初版之序，以及由黃錦樹本人執筆的新版之序。

        對一個現爲「大咖級」作家而言，早期作品的質量不佳對大多數的他們而言，早期作品是不該「重新出土」（重新出版）的存在，甚或恨不得一把火將作爲污點的它們給抹去。黃錦樹相反的：「這次的重印，有的篇章（我認爲較弱的）原考慮拿掉。後來想想，還是算了，何苦爲難年輕時的自己。」黃錦樹也在新版的序誠言，在決定重新出版早期作品以前，他除了有重新看回具文學價值的幾篇好作品，並作爲研究材料之外，剩餘的作品他根本沒將它們看在眼裡。

        直到《烏暗暝》重新出版，黃錦樹以保持作品的原樣爲前提，逐一對錯別字、錯誤的句法、人物名稱作修正外，他也對自己進行自我的評價：

校對時，可以發現年輕的自己徒手搬石似的揣摩小說的語言及嘗試不同的敘述方式。有時會出現當代大陸小說的詞彙、腔調；時而是「臺灣式」的，或「本土馬華」，有的揣摩得很辛苦（指掌脫皮見血）但未見成功。

從上述可見，不論是對外或對自己，黃錦樹對文學的態度一直都保持著一種嚴謹且苛刻的精神，並藉此促成他後期作品、論述的底氣，將馬華文學的「膠林文學」搬上華語文學的世界舞臺。

        如果說黃錦樹後期的作品是深入淺出的，那麼這本重新出版的《烏暗暝》便是「深入深出」，以致讀者晦澀難懂小說內容，進而無法投入小說的情景，讀者彷彿被隔在門外般一直叩門，門背後的世界卻以沉寂作回應，〈落雨的小鎮〉即是最佳的例子，需要經過一定程度的訓練門檻才能滲入其中。當然，《烏暗暝》深入深出的作品有五成是我勉強讀得懂的。例如〈夢與豬與黎明〉透過小說的重複結構，即以「豬屎味／豬糞味」、「嗚······空空空空······喔、喔、喔······滴滴答、答」爲野豬群的出現、空間跳躍的場景作爲重複的關鍵詞，建構起一座將混雜夢與現實交織在一塊兒、似虛似實的無底漩渦，將「伊」（主人翁，是一名母親）吸入。這隱喻了「伊」必須向命運示弱的無奈，以及她身處於馬來西亞舊社會的命運，必然如結局般把她給逼瘋。縱使〈夢與豬與黎明〉的鋪排和小說的結構頗爲精密，但依舊有敗筆的地方，那便如黃錦樹對其評價：「譬如〈夢與豬與黎明〉和〈血崩〉的嘗試用閩南語——枯澀之至」，乃至於閱讀的過程存在流暢性的障礙，從而無法進入小說的世界，身同感受「伊」的無奈與其被逼瘋的原因。

        《烏暗暝》底下的「膠林」，除了以「伊」（婦女）的小人物，也有愛國青年、膠工、戰火下的亡魂、馬共、馬共的協助者等小人物的故事，甚至是橫跨亞洲多國的著名作家——郁達夫也成爲他筆下的鬼魂，〈死在南方〉便是，一部住了鬼魂的後現代小說：「撰寫本文的遠因是：我對於郁達夫死於一九四五年九月十七日的舊說法一直存疑，也十分不滿意。近因則是受到（所謂）日本學者的刺激。」敘述者藉由此宣言糅合了後現代的拼圖式互文，將郁達夫的作品重構成一個「歷史」的時空脈絡，以作爲「文獻」、「引文」的同時，與敘述者的時空並進，宛如麻花捲般推動小說的進程，勾勒了見似明確卻不表明是郁達夫與否的鬼魂在荒誕之處徘徊，直到小說的尾聲，原來那個「（所謂）日本學者」得到文獻或材料，只不過是敘述者用來擦淨屁股的手抄本，這樣的結局不僅大膽諷刺了該學者的治學態度及方法，也間接性符合了黃錦樹在文壇、大衆眼裡的形象。

        不過，那只是一種對黃錦樹片面式的認爲或認知。因爲〈錯誤〉的情節另外體現了黃錦樹做爲「上帝」的憐憫之心。〈錯誤〉以火車長時間不驅動爲始，接著描述火車裡的熱鬧場景，直到主人翁走下火車，步行回家的過程中，小說的場景開始從小鎮的興起轉場至被世界所遺棄後的衰敗小鎮。主人翁好不容易回到了家，卻發現母親和他「剛剛」離開的時候，身軀和臉上的歲月明顯衰老了好幾倍。後來，主人翁才知道原來他早已在火車的爆炸中，葬身於戰爭的火海，成了日軍入侵的祭品。這樣的鋪排其實不難發現是敘述者的憐憫，憐憫早已成了鬼魂的主人翁，憐憫失去兒子的婦女，然後將他們兩者的悲劇安排在一塊兒，讓他們重逢相見，另產生動人的情素。

        我想，要認識自己的國家歷史大概也是如此吧？即不只是通過單一的閱讀吸取並瞭解歷史的脈絡，我們也應當透過不同的材料，不論勝利者寫的正史、私撰的野史，又或各類的文學作品（包括了小說、散文、詩歌、劇場、電影等），以多視角的方式瞭解整體的脈絡才不會讓自己走向一種認知上的極端性，儘管文學作品本身蘊涵的情感就是所謂的不客觀因素。否則，年輕一輩或歷史現場以外的我們將如同〈撤退〉的內容，成爲懵懂的年輕一代，遺忘了那些曾爲國家反抗入侵者的馬共、馬共的協助者，甚至毫不在乎他們「烏暗暝」的生活，爾後帶給我們天明的未來。

2018.12.11  初稿

2022.05.28  修訂

** 2018年 榮獲「元智大學1071主題讀書會」中文組特優獎，以「雨林幻想曲」團名 **

圖源來自黃子欽's flickr

曾翎龍《吃時間》：當時間把我們吃掉時，我們也把時間給吃掉

曾翎龍：《吃時間》（雪蘭莪：有人，2018）。

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曾翎龍《吃時間》：

當時間把我們吃掉時，我們也把時間給吃掉

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        《吃時間》剛出版之際，光是名字就令我遐想，想說：「他（作者）是要如何把時間吃掉？」促使我的思考迴路開始在腦瓜內產生碰撞，逐漸延伸開來並連接起我過去讀過有關「把現實無法或不會吃掉的東西給吃掉」的作品。例如，日本小說家野村美月《文學少女》的天野遠子只要是紙張上的文字，都能放進口中咀嚼，並且吃出文章的「滋味」，如果是手稿更能吃出文章的「原汁原味」，無不令讀者蠢蠢欲動，想試抓把文章撕入嘴裡吃；馬華詩人羅羅〈中文的菜單〉將中文系課程比喻成餐桌上的菜餚，詩人筆下的每道科目分別能用舌尖嚐到「滋味」、身體（其實也包括了心靈）所能攝取到的「營養值」，以及可用不同的用餐方式享用中文系的科目，這種打破既定觀念的描繪，不僅讓大衆對中文系的刻板印象變得活潑，頗爲趣味，值得讓人一讀再讀。

        綜觀上述的例子，不難發現《文學少女》吃的對象是實體對象（成稿的文章），〈中文的菜單〉吃的則介於實體與抽象之間的對象（中文系的科目），但對於《吃時間》「吃時間」的抽象性，實在令人費解。不過，經由一讀，我發現「吃時間」具趣味性的同時，蘊涵了哲理的意味。原來作者所謂的「吃時間」老早就存在於人類的社會，是一種由古發生至今的現象，即創作人的一種日常。不論寫社論、專欄、散文、小說、拍電影等的創作人，只要是他們能夠利用承載時空的容器塑造、定格、保存時空的記憶，「它們都吃時間」，讀者亦然，閱讀和創作好比似當時間把我們吃掉的同時，我們也把時間給吃掉。

        在進入談吃《吃時間》前，吃貨吃的經驗值累積到一定的程度後，自然會從食物美味的內涵延伸至菜餚的擺設，研究起擺盤之美。《吃時間》除了封面以水喻爲「流年似水」，水中的「河馬」更是屬於馬來西亞人（不管是華、馬來、印度人、原住民等民族）的約定俗成，即暗指馬來西亞第六任首相的夫人之裝扮與其形象。另外，《吃時間》的排版設計亦具作者（也是此書的編輯）的心思，例如目錄的標題能讓讀者一目瞭然作者的書寫對象與其內容的核心，翻至正文時，易發現大部分的正文標題與目錄的不一致，只有少部分的正文標題與目錄相同，例如正文以〈二十年味道〉爲題，目錄則是〈羅惹〉、正文爲〈大人的天空〉，目錄爲〈追債信〉、正文爲〈太陽與陰影之於詩人〉，目錄爲〈時間的玫瑰〉等，皆有相互的關係、切不斷的關聯性。

        以〈大人的天空〉爲例。〈大人的天空〉以「因工作關係常得接觸中學生」爲開始，從年輕一輩身上散發的青春荷爾蒙，連接起作者已到中年的事實。作者不得不承認已經和現代當下流行的文化、遣詞用字脫軌，同時已經不能像中學生無憂無慮地生活，因爲現實中的「那天收到稅務局追債信」是他身爲大人的焦慮，必須考慮「如何避過這筆債」，而且年輕的單純已失去且不回返，他思考的「問題也會變多，且未必能有解答。」至此，可見〈大人的天空〉與〈追債信〉具關聯性，作者以「大人的天空」和「中學生的青春」形成對比的同時，帶出大人爲「追債信」滿天飛的無奈，而這份無奈是苦澀的，是吃《吃時間》時必定嚐到的滋味。

        這份無奈的苦澀是作者的生活體現，大可從他身爲寫作人（包括寫詩、散文）、出版人的身份發現，而這份苦澀亦是他生命經驗的重要標記。作爲作家的苦澀，從〈半飽之地〉（下文將以正文的標題爲例）可發現作者爲何苦澀的蹤跡。作者在〈半飽之地〉反覆使用「彷彿」勾勒兒時記憶的家鄉，漸進至「現在家鄉的夜市」之時空現場，不僅無奈述說往日不在、「從前」與「當下」之異，也爲民族分化感到無奈，從原本的共同經營的夜市到「現居地儼然有分『馬來夜市』和『華人夜市』」、從原本竹枝雞和耳朵餅的並存到「竹枝雞和耳朵餅不能並存」。所以「彷彿已到隱世的年齡」的作者只在「童年的鄉愁」裊裊升起，他才會走進夜市買耳朵餅吃，促使自己暫時「回到了童年那貪婪無飽足的時光。」另外，〈追逐的遊戲〉的往日不再、談及自身的詩齡逐漸凋謝的〈鄭愁予與我〉、〈等待醫生〉的身體衰弱等篇章，都離不開作者以寫作人身份與馬來西亞社會、與自己的連結，進而帶出時間正把他、過去的存在給吃掉的感覺。

        再來是作爲出版人，作者在〈關於大壞狼及其他〉談得最爲深刻，亦最爲激動的一篇。〈關於大壞狼及其他〉的苦澀來自一家名爲「大壞狼」的書局，如其名之「壞」。「大壞狼」專門「找外國出版社買倉底書」，然後在馬來西亞的「The Mines閱讀大馬舒展」推出兩個箱子任裝的銷售配套，以馬幣九十九令吉九十仙（貶值書籍的原價）廉價銷售能「裝二三十本書」的大箱，以致「買書人越夜越美麗，也越墮落」，更進一步導致馬來西亞的其他書局和出版社陷入窘境，甚至深層影響馬來西亞閱讀人的消費意識。作者以出版人的身份爲此精確地分析：

一、如果一位讀者一年會讀二十本書，他一天就買了二十本，他再買書的慾望會降低（如果不是沒有）。二、如果一位讀者一年買書預算是二百令吉，他一次過買了二百令吉跳樓書，他再買一般定價書的可能就會降低（如果不是沒有）。三、如果一位讀者買慣了跳樓書，他會覺得一般書貴得買不下手。因爲跳樓書也不乏好書，打個比方，三塊錢一本跳樓黎紫書，等黎紫書出新書不跳樓賣三十塊，讀者就不買了。他要等她跳樓。

這種消費影響對作者作爲出版人來說，「大壞狼」的銷售策略和讀者的貪婪是在傷害馬來西亞整體的閱讀產業，甚或企圖與時間合作，預謀要吃掉馬來西亞的閱讀產業。至此，可見作者談及的內容無不感到無奈且憤慨，是苦澀之所在。此外，〈打雷公〉給予出版工作（排版、校對等）的苦難、〈蚊型出版人的後車箱〉以車子和身子的損傷表現了他出版夢「與現實的距離，夢一般似近還遠」、談及冷門的純文學和熱門的青少年小說之間所存在的普及落差的〈污染出版〉等篇章，讓我吃起來，無不感到苦澀之味，甚至爲馬來西亞出版業堪憂，逐漸理解爲何馬華文學難以受到廣泛的本地（馬來西亞）民衆接納。

        不過，從《吃時間》整體看，作者生活的苦澀雖然無奈是無奈了些，但他生活經由時間的拉長，他並不是一味被時間吃掉，他也透過生命所遇，利用文字把時間給吃掉，爲生活的苦澀帶來他成長的養分。例如作者在「輯二 • 一段旅程」透過旅行的過程體悟到生活中的哲理，和諧了作家常有的憂愁之情；「輯三 • 一本書」則透過閱讀經驗的累積，以及從學術研討上發現馬來西亞純文學的出版之可能性，繼續極力爲馬華文學出一份綿薄之力，他甚或在「輯五 • 一群人」提到朋友、寫作人、政治家、年輕人等人的身上，發覺他們各自的精神及秉持不卸的態度並從中學習，尋找屬於自己身爲寫作人該有的傲氣，以及他作爲出版人的精神、態度，即不能因社會大衆的需求而妥協，墮落成「大壞狼」。

2018.12.10  初稿

2019.01.28  修訂

** 2018年 榮獲「元智大學1071主題讀書會」中文組特優獎，以「雨林幻想曲」團名 **

圖源來自CITYPlus

《快樂王子及其他故事集》的傷害書寫：懂得待人處世的同時，勿忘自我的聲音與生命

（愛爾蘭）奧斯卡 • 王爾德，林侑青譯：《快樂王子及其他故事集》（臺北：漫遊者，2014）。

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《快樂王子及其他故事集》的傷害書寫：

懂得待人處世的同時，

勿忘自我的聲音與生命

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        奧斯卡 • 王爾德《快樂王子及其他故事集》（The Happy Price and Other Tales）中文譯本，於2014年由漫遊者文化事業股份有限公司出版，主要收錄了〈快樂王子〉、〈夜鶯與玫瑰〉、〈自私的巨人〉、〈忠誠的朋友〉、〈了不起的火箭〉五篇童話故事，以及另附的〈孤獨的花火——王爾德其人〉、〈王爾德年表〉。

        雖然沒認真數過，自從筆者購買此書後，大概重閱了五遍以上。此書除了收錄的篇章不多、文字的刻畫簡單易懂、王爾德的浪漫氣息吸引著筆者之外，主要原因是童話故事給予的提醒與反思非常耐人尋味，尤其是對不擅長於社交，又時不時不懂得處理自我的筆者來說，《快樂王子及其他故事集》是不可錯過且筆者成長過程中的重要標記。

        《快樂王子及其他故事集》裡的主角大部分是非人類，即敘述者透過雕像、花衆、禽獸、巨人、煙花鞭炮等角色結合精闢、優美的對白設計，打破了人們對人性、待人處世的普遍看法；敘述者以「相反於普遍的價值觀」提供讀者重審童話談及的思想核心。

        例如，〈忠誠的朋友〉透過金翅雀說起人類的故事，以漢斯與其好友磨坊主人的互動來勸改河鼠對「忠誠的朋友」之價值觀。漢斯與磨坊主人的關係非常要好，但從他們的互動來看，不論是常被坑、愛樂於助人又對朋友忠誠的漢斯，抑或既自私又傲慢的磨坊主人對待漢斯的方式與其思維上的詭辯，對作爲第三者的讀者來說是異常且令人費解的，可對漢斯和磨坊主人來說，那是件自然不過、理所當然的事，是他們生活中的命運。結果，漢斯最終死於自己的良善和純真，磨坊主人卻繼續活得蹦蹦跳跳，更藉助漢斯的死亡提高虛榮的高尚思維及其地位。

        另外，類似〈忠誠的朋友〉之思想核心，又以死亡爲悲劇的童話：〈快樂王子〉以快樂王子（雕像）的犧牲、如同烈士的燕子和人類而後對牠們的唾棄，以及〈夜鶯與玫瑰〉的夜鶯之死和人類於現實中對血玫瑰的糟蹋，皆繞著「相反於普遍的價值觀」展開敘述。

        敘述者透過這些荒唐又「一直是件危險的事」讓讀者進一步瞭解到，助人爲樂固然是好的，但勿忘學會自私，對自己多幾份珍重，免得忽略了自己的聲音甚或生命，宛若快樂王子、燕子、夜鶯和漢斯的結局。當然，凡是要在平衡上取得穩定點，即袒愛自己之餘，亦要學會珍惜他人對你的好、你對他人的好，避免自己成了下一個自私爾後才懊悔的巨人、僅懂得讚美自己卻不屑他人的火箭與其落魄的下場。

2019.01.31  初稿

刊登於：

 1. 李金發：〈在懂得待人處世的同時  勿忘自我的聲音與生命〉《元智電子報》第873期（2019年01月31日）。

《像自由一樣美麗》特萊津囚徒的人文藝術教育：不管生活多窮也不能窮教育

林達：《像自由一樣美麗：猶太人集中營遺存的兒童畫作》第二版（北京：生活 • 讀書 • 新知三聯書店，2013）。

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《像自由一樣美麗》特萊津囚徒的

人文藝術教育：

不管生活多窮也不能窮教育

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        《像自由一樣美麗：猶太人集中營遺存的兒童畫作》是由林達（丁鴻富、李曉琳夫婦合用的筆名）主要以史、詩、畫、編者之鑑賞為材料編成的著作，共分成「關於納粹和位於捷克特萊津的猶太人集中營」、「畫於特萊津集中營的作品集其小作者」二輯，於2007年出第一版，而後2013年則出了第二版。

        每個人在了解世界史時，世界第二大戰是不可跳過的課題，尤其有關納粹大屠殺猶太人的事件。不過，世界史大部分的編著如題以「世界」為軸，所以其內容往往因篇幅的限制而僅概括述之，有心人若要了解更多重大事件的細節就得另尋專著來補充世界史編著的不足，筆者認為《像自由一樣美麗》即是其一最佳的入門讀物。

        《像自由一樣美麗》的內容雖具概括性，但從整體與其編書的目的來看，編者篩選的內容不僅脈絡清晰且條理，亦集中敘述特萊津集中營（位於現在的捷克共和國）的各種人事物，例如原本只能容納六千人的特萊津卻關進了約六萬五千個猶太人作集中管理，從這數字上的對比，具體可知猶太人在特萊津接下來的日子，將過著一個人口擁擠及物質匱乏的生活環境，甚或能想像特萊津接下來的環境衛生將愈發惡劣，以致患疾病的風險提高。

        另外，此書的讀者群廣涉了兒童、青少年、成人，所以其文字比起一般的史書更淺白且易懂。書中第一輯「關於納粹和位於捷克特萊津的猶太人集中營」的內容主要圍繞著特萊津的大背景，為第二輯「畫於特萊津集中營的作品集其小作者」作完整的鋪陳與疏通，使讀者進入鑑賞兒童的詩作時，能深入其境並更能靠近詩畫所蘊含的時空現場，以及同理小作者們當下的心境寫照。

        第一輯只佔了全書的三分之一，其內容兼有客觀的史實資料和編者主觀的個人剪裁，並以編書的過程和希特勒的演講為始，敘述了猶太人遭遇的迫害（包括民族分化、人口運輸與管理、「徵收」財產、毒氣室殺害的方式及數量）、良善之人的愛莫能助、納粹如何包裝特萊津為「模範集中營」面對全世界的聚焦等事物為特萊津整體的大背景。至於人物特寫，書中提到的人物類型有政治家、學者、教育家、藝術家等專才，他們創立委員會，並且想盡辦法為特萊津的兒童爭取資源，以及如何避開監視的死角，暗中在兒童宿舍為兒童進行人文藝術的教育，給予他們「自治」的能力，其中影響兒童最大的人是弗利德 • 迪克-布朗德斯；她是個藝術家，亦是個兒童教育家，第二輯提及的四十七幅畫作皆與弗利德相關。

        事實上，自解救特萊津的猶太人以後，人們分別在閣樓裡和煤炭下發現了四千五百張由弗利德的學生在特萊津創作的畫作，第二輯的四十七幅畫作僅是編者從中挑選出來的一部分。這些畫作由筆者的淺見來看，特萊津的猶太兒童分別利用了鉛筆、蠟筆、廢紙的剪貼等有限資源，自由拼貼或畫出了他們眼中的特萊津、過去的懷念與悲傷，以及自身的文化信仰，以黯淡或明亮的顏色反映他們內心當下的色彩。尤其加上編者附上另些兒童的詩作，詩畫交融，進一步提高了詩、畫個別體現的情感色彩；可惜的是，這群具藝術天分的兒童，約一萬五千個十五歲以下的猶太兒童在特萊津解放以來，只倖存了一百多個。

        這令人悲傷即歎的數字對比，使筆者反觀現今社會的教育，為了趕上社會蓬勃的發展，而對小孩的積極和期待所產生的逼迫與壓抑，更是由悲生哀，另深體會魯迅無聲的吶喊：「救救孩子······」

2018.08.16  初稿

刊登於：

 1. 李金發：〈不管生活多窮也不能窮教育  特萊津囚徒的人文藝術教育〉《元智電子報》第861期（2018年08月16日）。

《瞰海》十二種「瞰海」的方式：瞰見海洋和我們的故事

故事編輯部主編：《瞰海：12種閱讀海洋與世界歷史的方法》（新北：廣場，2017）。

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《瞰海》十二種「瞰海」的方式：

瞰見海洋和我們的故事

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        《瞰海》於2017年8月出版。此書分成「想像之海」、「冒險旅程」、「海上貿易」、「港口城市」和「海洋資源」五輯，共收錄「故事編輯部」十二位來自不同領域的研究者，以十二種不同角度與視野、以既淺顯易懂又有趣的方式，各別寫出十二篇有關海洋和人類互動的故事，再由「故事」的Emery負責結集文章編輯成書。

        《瞰海》封面似海洋的幽藍，幽藍裡藏著一隻僅露出尾巴於水面上的魚，許是鯨魚，但只要牠不浮出水面，人們對牠的想像將是無限伸展，如同海明威在《老人與海》留下許多的空白，拉開全書的想像張力，《瞰海》裡的作者，他們向海的探索亦然。

        或許這麼說非常俗套，可事實上，《瞰海》的文章確實皆有自己的精彩。書中，有三篇文章是筆者推薦的。其中，〈紙頁上的大海——東西方航海圖的發展歷程〉的作者以航海圖為敘述的軸心，頗有意思。航海圖對一般人來說，圖上的內容如同空白頁，有看卻沒有懂。不過，經由作者以各種航海圖的類型與其特徵，詳細闡述航海圖的演進與其作用後，不僅破除筆者既有的刻板印象，也透露了海上戰略對戰事的影響，即東西各國之間如何以「被間諜式測量」和「進行間諜式測量」學習他國的航海技術，並從中了解他國的地形、人口分佈等國情後，在萬全的戰略和準備下順利靠岸，輕而易舉地攻略他國。

        另外，〈令人致富的災難——十九世紀朝鮮人的「故意漂流」〉的內容特別有趣，且令人驚艷。作者以文獻史料為基礎，講述一個叫做高閑祿的朝鮮人因在某次出海經商，船載滿松木，計劃到濟州島做生意時，結果在途中發生意外，意外地漂流到中國。由明朝開始至清代，逐漸累積定型出一種國與國之間緊密的聯繫系統，這是一套處置國外漂流者的救助系統，使漂流到中國的高氏意外得到豐厚待遇，因此勾起貪念。回國後，他不僅找人組團一起「故漂」，而且也特意學了中文，好讓「故漂」至中國時，以惡魔般的細語，沿途結交甚或賄賂官員，從中謀取比原先損失的貨物更多的錢財，他就這樣「裝難民」成功三次。當然，高氏「故漂」的行為由於太過高調，給國家發現到，故此被判死刑，因為對國家來說，漂流者有洩漏國家情報的嫌疑。

        〈從討海人到木作匠師——阿盆的故事與近代鹿港的歷史縮影〉以小說的敘述形式、以自然環境和社會的變遷作切入點、以燈塔的意象為軸心，談論有關漁業的縮影，例如鹿港因為發生幾次的溪水氾濫，自然環境變遷後，鹿港人的生計由「漁獲」轉至耕鹽田和插「蚵架」維生。等到阿盆出世，漁業愈發衰落，甚或沒落。原本成績優秀的阿盆受邀當日治警察，由於父母的誡言，他放棄想當警察的念頭，從打零工轉至木匠，年復一年，成了當時公認的阿盆師。尤其社會發生了劇烈的變遷，即指二戰結束後，鹿港的木工業進入全盛期，木工業的老闆因此貪念愈發疊高，不僅加重業務消耗了員工的生命，亦剝削他們的薪資，使他們不得不「集體請假」，而起初帶頭的人是阿盆，最後也「辭職」他一人，換來其他人的生計，但這對他來說是值得犧牲的。惟一不變的燈塔則依舊反覆循環又「寧靜地照映船仔頭又再一次的夜幕」。

        而這燈塔照映海洋幽藍的彼端，投射人們總是對神秘產生想像且被吸引。筆者認為，不管是否真的有看過海洋，只要對海洋的想像和興趣燃而不滅，並如海水般與風同行，使自己的世界廣闊且無限延展開來。

2018.01.10  初稿

刊登於：

 1. 李金發：〈瞰見海洋和我們的故事  十二種「瞰海」的方式〉《元智電子報》第848期（2018年01月10日）。

《天使的收音機》的小人物劇場：聽見無聲的愛

王宗傳導演，張綺恩編劇：《天使的收音機》（臺北：公共電視，2015）。

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《天使的收音機》的小人物劇場：

聽見無聲的愛

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        公視人生劇場《天使的收音機》由王傳宗導演，主要演員則由東明相（飾阿暘）、嚴藝文（飾玥雯）和吳若湄（飾林瑀星〔星星〕）全片以手語為溝通語言，於2015年上映。同年，《天使的收音機》入圍九項「第五十屆電視金鐘獎迷你劇集」獎項，並且榮獲當屆「迷你劇集女主角獎」。

         《天使的收音機》以回溯方式敘述勞工身份的阿暘及玥雯，和原本沒失聰的女兒星星一起生活，直到星星因感冒以致耳部發炎而失去聽力後，阿暘和玥雯曾「一度覺得閃過了命運」的小確幸霎時破滅，星星也因此被迫離開最愛的合唱團和唱歌。阿暘為了讓星星繼續實現夢想，不幸捲入綁架事件中，在這事件發生的前後，他們一家人陸續發生了許多波折。

        原本因為父母是聾啞人士，遭到同學取笑的星星，在她失聰後，同學對她的捉弄愈發嚴重，使星星討厭戴上助聽器，若戴上後，她寧可不再束髮，放下長髮遮蓋雙耳。阿暘和玥雯知道星星因忽然的失聰變得消沉且焦慮，他們各自以自己的方式給予星星一種無聲的愛。

        劇中，以身作則為「嚴母」形象，個性同樣柔弱卻十分堅強的玥雯，雖然常以現實生活基礎為考量，不支持星星「開電子耳」，但這不代表她對星星的愛是淺淡的，只是她愛星星的方式不同。例如，當她們因一輛沒打信號燈的車輛超車後，以致她們從電單車上跌落於地，星星的助聽器因此跌落在車道上。顧不及周遭情況的星星急著跑到車道上撿回助聽器時，幸虧玥雯及時拉住她，也著急地檢查星星身上的傷勢。尤其在玥雯平安地送星星上學後，她一邊騎著電單車，一邊痛哭的畫面，不僅顯露出她抗訴命運捉弄星星的不甘心，亦是她深愛著星星的證明。

        個性柔弱而率真，形象「慈父」的阿暘帶星星到寬敞的草地，欣賞夜色，對星星說：「其實助聽器是天使借放你耳朵裡的收音機，所以聽起來會有點沙沙沙的聲音。」阿暘以講述童話的方式向星星解釋「天使的收音機」的由來後，繼續道：「只要天使的收音機你願意戴著，有一天，你也會像天上的星星一樣可以唱給太陽聽。」這段話不僅點出「天使的收音機」意指助聽器，對話中的「星星」呼應了林瑀星的名字，「太陽」則呼應阿暘的名字，也一次又一次呈現於電影的進程中，進一步強調了他們父女之間的深層情感。

        最後，進入電影的最高潮，阿暘的前任同事鐵龜利用他的率真和缺錢，欺騙說有生意要找他一起做，但事實上是綁架他們公司的老闆顧董，並勒索錢財。不過，「天公（導演／編劇）疼憨人」，這事件促成一種契機，即阿暘冒著生命危險救出顧董後，顧董實現和他之間的諾言，贊助星星完成電子耳手術，但阿暘之後依舊需要為他間接的犯罪負責，入獄六年。六年後，阿暘隨著星星留於家中的助聽器和美惠姐給予的線索，來到高中合唱團演出的舞台前，與星星重逢，而他們的重逢也為電影劃上最溫馨的句點。

2017.11.29  初稿

刊登於：

1. 李金發：〈聽見無聲的愛  天使的收音機〉《元智電子報》第845期（2017年11月29日）。

圖源來自華視新聞網