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2022年6月3日星期五

賽胡先 • 阿拉塔斯《懶惰土著的迷思》:被錯置的民族性

(馬來西亞)賽胡先 • 阿拉塔斯,陳耀宗譯:《懶惰土著的迷思:16至20世紀馬來人、菲律賓人和爪哇人的形象及其於殖民資本主義意識形態中的功能》(新竹:國立陽明交通大學,2022)。

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賽胡先 • 阿拉塔斯《懶惰土著的迷思》:
被錯置的民族性
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        「他們很慵懶,懶惰是他們與生俱來的天性。」

        「只要一天三餐的錢有著落了,他們就會把工作停擺在那,什麼都不做。」

        「都是政府慣著他們,他們才會越變越懶惰。」

        從小到大,從親朋戚友以至父母偶然在餐室碰見會小聊一會兒卻不怎麼熟悉的大人,他們嘴邊無不往馬來人的民族性貼上「懶惰」的標籤。這或多或少可以說,是因爲馬來西亞華人深進骨子裡的受害者情結在作祟,所以才會用帶有歷史傷痕的情緒說出具針對性的話語。不過,在我過往就讀馬來中學的經驗裡,同爲馬來人的中學老師大部分也是這樣說的,甚至以華人學生作爲比較對象,批評懶惰(malas)的馬來學生應當以勤勞(rajin)的華人學生作爲學習的榜樣。即便是以馬來民族利益爲優先考量的巫統(United Malays National Organization, UMNO)曾經(甚至到了現在)同樣將「懶惰」的標籤緊貼於馬來人的民族性,以《精神革命》(Revolusi Mental, 1971)來說,他們假藉「懶惰」來「合理化改善馬來人總體經濟狀況的具體計畫」〔第十章 p 247〕,「落實憲法一五三條有關馬來人地位的精神,而在日常生活中,最能將這種精神付諸實踐的就是無所不在的固打制」〔〈導讀:《懶惰土著的迷思》的當代意義〉p 35〕。說馬來人的「懶惰」形象已經根深蒂固於馬來西亞人民的心底也不爲過。

        對此,賽胡先 • 阿拉塔斯(Syed Hussein Alatas, 1928-2007)認爲「懶惰」並非馬來人原本該有的民族性,更不具科學根據的驗證,而是經由殖民者塑造而成的民族形象,並且影響著馬來西亞人民(包括馬來人)對馬來民族的形象認知,甚至嚴重影響了國家的民族融合,以及馬來人的就業情況:

對馬來西亞而言,這不僅僅是一則歷史研究習題:殖民時期的馬來人形象迫切需要被糾正,因爲這個形象依然在部分有影響力的非馬來人當中發揮著巨大的作用,也影響了部分馬來知識分子。此形象只要繼續存在,就會損害民族融合的努力。這個形象也導致馬來人在就業上遭到一定程度的歧視:一些雇主避免聘用馬來人,因爲他們認爲馬來人懶惰。許多人也認爲,馬來人天生不具備經商能力。這一切觀念都是源自於殖民時期的馬來人形象。〔〈導論〉p 65〕

阿拉塔斯在這裡說的殖民時期,即指馬來亞從十六世紀初至二十世紀初——從葡屬馬六甲開始,至荷屬馬六甲、英屬馬來亞的時期——被外來者殖民時的政治現實,馬來人的「懶惰」形象就在這樣一個脈絡中誕生,並非我們(包括馬來人)所認爲的那樣是與生俱來的民族性;我們之所以會如此認爲,不外乎受到殖民主義的影響,以去脈絡化的眼光來定義馬來人其一民族性爲「懶惰」。

        通過阿拉塔斯的歷史社會學眼光,以及他在《懶惰土著的迷思》所展開的歷史考察(追溯根源、脈絡化)與論述,我們能夠綜觀發現不管是葡萄牙、荷蘭及英國殖民政府,不管是萊佛士、瑞天咸和克利福,抑或他所謂的「業餘從事學術研究的行政官員」、「業餘殖民學者」無不以消極、負面的形容或詞彙來界定馬來人的勞動力,例如收了錢卻不見人來上工、對工作缺乏熱忱、不具備經商的能力等,阿拉塔斯認爲這些界定不僅是「(1)錯誤地以偏概全;(2)對事件的詮釋脫離其有意義的脈絡;(3)缺乏同理心;(4)源於狂熱、自負和傲慢的偏見;(5)無意識地受到特定類別的西方殖民資本主義思想的支配。」〔第八章 p 193〕就拿馬來人不具備經商的能力來說,我們能從〈第十二章:土著商人階級的消失〉發現,假設十六世紀初以後,葡萄牙及荷蘭殖民政府沒有接續阻斷或壓制馬來亞本土的馬來高階商人行商,馬來人的經商能力就不會漸進式的消失,說不定,我們還能夠在二十一世紀的現實生活裡見到衆多的馬來高階商人從企業文化中脫穎而出。然而,這樣的輝煌事蹟已經成了無法再挽回的過去現實,處於「現在」的我們只能通過歷史痕跡回味並想像過去。

        失去了這段輝煌的過去,無意識受到「特定類別的西方殖民資本主義思想」支配而去脈絡化的巫統,抑或曾任第四任、第七任首相的馬哈迪 • 穆罕默德(Mahathir bin Mohamad, 1925- )在類比馬來人和華人的經濟情況與條件時,通常都以「華人比馬來人更懂得把握機會,因此不擅長經商的馬來人無法與華人平等競爭,這促使了政府必須出手幫助馬來人」〈華人更懂得把握機會  馬哈迪:政府必須出手幫助馬來人〉《東方日報》2022/01/05的論調來合理化他們將要實施的經濟政策。對此,阿拉塔斯就在書中的〈第十章:「精神革命」與馬來人的懶惰〉、〈第十一章:馬來民族性的扭曲〉批評了他們作爲菁英/知識分子的不是,更進一步證明了殖民主義的意識形態如何「灌輸了文化、價值觀、倫理觀、處事態度和推論模式」〔〈結論〉p 319〕以致他們錯誤理解歷史,錯置馬來人的民族性,形同刻板印象。

        迄今,我們的思維模式依舊被這錯置的「懶惰」形象深受影響著,深受殖民主義的意識形態支配著。


2022.05.17  初稿

** 2022年 榮獲「元智大學1102主題讀書會」中文組特優獎,以「大富翁」團名 **

豪爾赫 • 路易斯 • 波赫士《想像的動物》:波赫士的學識分量與想像的意義

(阿根廷)豪爾赫 • 路易斯 • 波赫士,葉淑吟譯:《想像的動物》(臺北:麥田,2021)。

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豪爾赫 • 路易斯 • 波赫士《想像的動物》:
波赫士的學識分量與想像的意義
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        在清朝時期的學術界裡,流行著一種學術文類,即所謂的「閱讀札記」。比起正式且嚴謹的學術寫作,閱讀札記的書寫模式與其規範要求相對寬鬆,允許寫作者帶有濃厚的個人色彩,有感而發於字裡行間。如果想要瞭解一名清代學者的學術取向,抑或要瞭解他人的治學方法、思想養成的途徑,往閱讀札記裡所記載的字句探索,或許是個不錯的取經之道。這一點放在文學家亦然,同樣適用,文學家的閱讀札記可視爲另一扉窺探他們文學世界的門道。

        豪爾赫 • 路易斯 • 波赫士(Jorge Luis Borges, 1899-1986)《想像的動物》(El libro de los seres imaginarios, 1966) 歸類於「雜集」(silva de varia lección),但我們不妨將它視爲閱讀札記,因爲裡頭的編寫形式具有強烈的閱讀札記之特色。不過,礙於篇幅有限的關係,我們無法在這裡僅用數千個文字來窺探波赫士龐大的文學觀(自認爲能夠處理得來的人實在過於自大),所以我們在這裡只是透過《想像的動物》的編寫形式,來探尋此書背後所承載的學識分量,與其想像的意義。其中,摘錄式的編寫形式是最爲明顯可見的,例如〈卡夫卡幻想的動物〉、〈C • S • 路易斯想像的動物〉、〈愛倫坡幻想的動物〉等大部分以作家之名爲題的篇章,波赫士皆直接從原著摘錄原文至書中,以那想像動物最原始的形象又或特徵呈現。「原始形象」和「原始特徵」可以說是《想像的動物》最基本的想像根據,即便是提綱式的編寫形式都沒離開這兩大要素,例如〈中國動物群〉:

麒麟,虎頭,人臉,四蹄,四肢修長,齒間有條蛇。

赤水以西有獸名叫䟣踢,兩邊各有一個頭。

讙頭國,居民有人頭、蝙蝠翅、鳥喙。只吃生魚。

······

帝江,棲息於天山的神鳥。赤褐色,六隻腳和四隻翅膀。但是沒有臉也沒有眼睛。〔〈中國動物群〉pp 98-99〕

〈美國動物群〉同樣是以提綱式編寫而成:

隱藏怪(Hidebehind)總是躲在什麼東西的後面。不管人再怎麼轉身,牠總是在他身後,這就是爲什麼沒有人看過牠,即使牠殺死並吃掉許多伐木工人。

無毛鳥(Roperite),一種體型如小馬的動物,牠有一個類似繩索的喙,能用來套住跑得最快的兔子。

水壺怪(Teakettler),因其發出的噪音而得名,類似於有水沸騰的茶壺;牠從嘴裡吐出煙霧,倒退著走路,很少被人看到。

······

可別忘記谷弗斯鳥(Goofus Bird),這種鳥顛倒築巢,倒退飛行,因爲牠不在乎飛往哪裡,而是在乎牠在哪裡。〔〈美國動物群〉p 100〕

除了上述提到的「隱藏怪」、「谷弗斯鳥」是僅具「原始特徵」的想像動物之外,其他的想像動物有些不僅具「原始特徵」,也有具體可見的符號提供讀者想像其「原始形象」,譬如我們能夠想像住在「讙頭國」的居民其「原始形象」是人頭鳥喙,以及蝙蝠翅之軀,以生魚爲食則是「原始特徵」;又或「水壺怪」長得類似「有水沸騰的茶壺」,牠的嘴裡無不一直吐出煙霧,其「原始特徵」則是「倒退著走路」且吵得像火車的汽笛般。至於「隱藏怪」和「谷弗斯鳥」,形容得頗爲抽象,我們只知道前者是某種怪獸,後者是某種飛禽,但我們無從得知牠們長什麼樣子,我們只能依循波赫士提供的「原始特徵」,想像「隱藏怪總是躲在什麼東西的後面」或人的身後,且以人爲糧食,「谷弗斯鳥」則是隻會「倒退飛行」、「顛倒築巢」的飛禽,截然與「讙頭國」的居民和「水壺怪」不同。

        有趣的是,波赫士不會止於記錄想像動物的「原始形象」或「原始特徵」,假設同一隻想像動物隨著時間推進,逐漸從原型延伸出更多的形象或特徵,波赫士也會按他所閱讀過的作品,一一敘述於篇章之中,例如衆人所知的地獄看門犬原本不只有三顆頭,而是有五十顆頭:

赫西俄德在《神譜》中給了牠五十顆頭;爲了造形藝術的方便,這個數量已經減少了,現在大家都知道地獄看門犬有三顆頭。維吉爾提到牠有三個脖子;奧維德提過牠的三重吠叫;巴特勒將宗教——作爲天堂看門人——頭飾上的三重冠,跟地獄看門犬的三顆頭做比較(《胡迪不拉斯》,IV, 2)。但丁賦予牠人類性格,加劇了牠的地獄特質:充滿污垢的黑鬍子,黑色、濕漉漉的雙爪在雨中撕裂被詛咒者的靈魂。牠啃咬、吠叫、齜牙咧嘴。〔〈地獄看門犬〉p 63〕

像波赫士這樣從根源一路探尋至十八世紀的寫法,不僅僅是突顯了他的博學、他對神話的熱愛,抑或神話給予他的養分,更是充分說明了他的學識具備比較文學(Comparative Literature)的學術涵養,〈地獄看門犬〉所呈現的內容無疑是比較文學的研究方法之一——原型理論(Prototype theory)。按波赫士的考察,由於藝術家爲了將地獄看門犬這抽象/想像體實踐成具體可見的造形藝術,地獄看門犬從原本的五十顆頭簡化至三顆頭,爾後影響了衆人對地獄看門犬的既定形象及想像,皆以「三」而非「五十」的單位來描繪牠,並且藉此證明牠的存在。直到經過但丁的再想像,地獄看門犬的形象、特徵更進一步得到擴展,其形象不僅有了更加具體的描繪,也具備了人類性格,從而顯現了牠的神性(Deity),十八世紀英國作家撒迦利 • 格列就在這神性的基礎上加入蘊含哲理的詮釋:「這隻三頭犬代表過去、現在和未來,正如人們所說的,牠吞噬一切。牠被海克力士擊敗,證明英雄的行動戰勝了時間,並存在後世的記憶中。」〔〈地獄看門犬〉p 63〕

        如果有仔細品讀《想像的動物》,其實不難發現像地獄看門犬這樣的演化過程是波赫士樂意所見的,因爲牠被賦予了神性,也被賦予了「一種人類的不安全感。」〔〈西方龍〉p 87〕然而,也有一些想像動物的演化是波赫士感到擔憂的,其中,他認爲西方龍是最爲著名也是最不幸的,他用評論式的編寫模式如是寫道:

人們曾經相信龍的存在。十六世紀中葉,康拉德 • 格斯納將龍記錄在《動物史》中,這是一部科學性質的作品。

時間已經明顯削弱了龍的威望。我們相信獅子是真實的也是象徵;我們相信米諾陶洛斯是象徵,而非真實;在奇幻動物中,龍可能是最著名的,但也是最不幸的。在我們看來,牠似乎很幼稚,往往以幼稚的方式污染牠出現的故事。儘管如此,不應忘記,這是一種現代偏見,可能由於童話故事中的龍過多所造成的。〔〈西方龍〉pp 87-88〕

從上述的內容中,我們可以發現西方龍的存在/威望之所以會被削弱,其理由有二:第一,牠被納入科學範疇作討論,成爲可被科學驗證其真實性的動物,故被收錄至《動物史》(Historia animalium, 1551-1558);第二,大部分的童話故事裡都有龍的角色,以致稚氣的形象、特徵多於威嚴的形象、特徵,甚至淹蓋了它。我們在這兩點理由的基礎上來推測,波赫士所認爲的想像動物必須是科學無法驗證的,只能通過「想像」來證明牠們的存在,「想像」是牠們惟一的「識別證」(ID),也是人類惟一能夠貼近牠們的方法,而且牠們不能過於貼近人類,必須與人類的生活周遭拉開距離;西方龍因爲在童話故事裡顯得稚氣,所以變得容易讓人們貼近,又或者因爲牠們通過大量的童話故事頻頻出現於人類的生活,失去了該有的距離感,也失去了波赫士在第二版的序言中所談及的想像意義:「我們不知道龍的意義,就像我們不知道宇宙的意義一樣,但是牠的形象中,有一些與人們的想像相符合的東西,因此龍出現在不同的緯度和時代。」〔〈新版序〉p 13〕

        因此,比起用科學各方各面的方法去證明想像動物是否真實存在,我們何不像「一個孩子第一次被帶到動物園」般化身爲「一個探險家」,擁抱自己的好奇心和童心,在波赫士重構的奇幻動物園(閱讀札記)裡自由穿梭,「享受那種或許使他感到震驚或恐懼的奇觀。」〔〈第一版序〉p 9〕


2022.05.19  初稿
2022.06.02  修訂

** 2022年 榮獲「元智大學1102主題讀書會」中文組特優獎,以「大富翁」團名 **

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⁕ 註解:「編按:波赫士於一九五七年首次出版《神奇的動物學手冊》(Mannal de zoologia fantástica),收錄了八十二種想像的動物。一九六六年出版了第二版新版,書名定爲《想像的動物》(El libro de los seres imaginarios),收錄的想像動物增加到一百一十六種。本書譯自西文第二版,並額外收錄了第一版序以饗讀者。」〔〈第一版序〉p 11〕

2022年5月24日星期二

大世界與小世界:「發出怪聲的女子」野田妹的小世界於我

《交響情人夢》(のだめカンタービレ,2001-2010)全卷二十五/李金發  攝影

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大世界與小世界:
「發出怪聲的女子」野田妹的小世界於我
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        「你到底在笑什麼喔?從我剛開始炒菜到現在,還是見你笑個不停的。」一股蒸熱的氣味從母親身上逸來,是沐浴乳的味道,也是混雜了母親近日到髮廊燙好的玉米燙、黑溜的染髮劑、髮油均抹的味道。

        「我在看動漫啦!」我的嘴巴依舊張開不合,不斷笑出聲來。母親邊輕抓了抓蓬鬆的頭髮,邊將視線飄向筆電熒幕上的畫面:「這到底有什麼好笑的?竟然可以讓你笑足了一個小時多!」

        「沒辦法,從第一集到第三集的笑點太多了!」流入眼裡的前三集劇情,不由自主與腦子裡的浩瀚宇宙響起共鳴,自然而然地連結起往後的劇情,是喜悅的也是令人感觸深遠的虛實世界。笑著笑著,眼眶邊緣又溢出了淚水。至今,我早已忘了確切的數字,也早已放棄了數數,或許反覆看《交響情人夢》(のだめカンタービレ2001-2010)的次數將百也說不定。

        與野田妹邂逅,是國中的事情了。

        那時候,我非常沉迷於動畫的虛構世界,每每與人交談,動畫成了我與他人訊息往來的其一言語。有一次,烏龜W知道了我有在看少女類型的動畫,便掛保證向我推薦了《交響情人夢》動畫,當時我半信半疑,也不知道緣分將由那一刻起結下。毫不誇張可以說,《交響情人夢》在我心中居首至今,無作品能鬆動它的位置,無疑是我必定首推的作品,不論漫畫或動畫。

        二十一世紀初,我家當時還沒有設置網路,家裡購買的Astro配套裡也沒有頻道715(亞洲動畫頻道)。翻閱娛樂報後兩頁,知道《交響情人夢》的播放時間後,便厚著臉皮硬著頭皮到親戚家藉看電視。不料,看完《交響情人夢》第二季動畫,我就此著了魔似的,立即跑到另一戶有網路的親戚家,同樣厚著臉皮硬著頭皮,噠噠作響地向谷歌叩問、搜索《交響情人夢》的事情,頂著近視將近七百的眼鏡,一口氣在網路世界中看完了《交響情人夢》原著漫畫,我有史以來體驗到閱讀原著的喜悅,不知不覺的,爲自己貼上了「原著黨」的標籤。

野田妹與千秋真一最初的邂逅

        《交響情人夢》無疑是二之宮知子(二ノ宮知子,1969- )的代表作,尤其在人物設定方面非常傑出,說到「黑髮王子」,人人必答「千秋真一」,說到「發出怪聲的女子」,無疑指的就是「野田惠」。細心留意的話,從第一卷到第二十三卷的封面圖都以野田妹一人爲主,以及二之宮知子在每本中譯單行本的卷尾總是不忘特別感謝「野田惠」本人,動畫片尾的人員名單亦然。漫畫中的野田惠真有其人,活生生地在現實世界裡,以鋼琴家的身份在老家福岡縣大川市開設鋼琴教室。二之宮知子當初正設定野田妹時,特意造訪了野田惠本人作取材,之後徵求了她人同意,以她野田惠作爲野田妹的原型。衆人熟知的「垃圾屋」,野田妹初次登場的「垃圾屋」,即是野田惠過去現實中的生活寫照,而這「垃圾屋」也是千秋真一跟野田妹初次邂逅之地。

        其實,野田妹是「NODAME」的音譯。野田妹在糾正千秋真一稱她「垃圾女」時,她是這樣說的:「我是野田惠,請叫我野田妹(野田のだめ,直譯大意爲不行的野田)。」(Lesson 3)「だめ」的意思是指,由於本人受到外在的某種限制,或總是不被允許去做某些事情,而沒能做成那些事情。換言之,野田妹自我介紹時有一種自嘲的意味。另以創作面向而言,這也是二之宮知子特意爲野田妹設下的寓言密碼,一種具枷鎖意義的寓言。

        在往後的劇情發展,我們可以發現野田妹是個按照自己的心情和想法做事的人,所以野田妹身邊的親朋好友,總是沒辦法預料野田妹的下一步行動,和千秋真一同樣是個我行我素的人。但不同的是,野田妹在彈琴時是根據自己所認爲的那樣彈,所以她才沒辦法專注讀譜,琴鍵每一響起音節、旋律,她便會不自覺嘟起外唇,沉浸進她的音樂小宇宙,她的心情伴隨著音節和旋律舞動,音節和旋律也伴隨著她那情感飽滿的指尖如歌般(cantabile)起舞;相反的,前期的千秋真一是個按部就班的人,樂譜如何呈現即如何彈奏,彈得越細緻且精準甚好,是他也是《交響情人夢》的音樂世界觀裡,大部分音樂學院生或演奏家所追求的高境界與完美。

        也因爲如此,野田妹年幼時與花櫻鋼琴教室的老師發生了摩擦,他倆起了想法與肢體上的衝突。野田妹當時還五歲,由於在音樂大學唸書的鄰居姐姐發現她具高音樂天賦,便極力向她母親推薦去學琴,這時野田妹就踏上了音樂之路,也開始被上了「不被允許這樣做」的枷鎖。野田妹在花櫻鋼琴教室學琴時,總是隨心所欲地彈,不按照樂譜和花櫻老師的指示,所以老師氣得徒手打了她的手,野田妹隨即不滿地用她的銳齒反擊,老師下意識錯手打了她的頭,而她的頭額則筆直撞向冷硬的牆面,淌了血。從此,野田妹心中便有了陰影,懼怕甚至厭倦了「不被允許自由自在的彈奏」,所以才折斷了江藤耕造的摺扇並不斷逃離,抑或帶著感傷及不甘心的語氣向千秋真一憤怒道:「老是那樣子······從以前就愛逼我······我已經······受不了大家那樣逼我了!自由開心地彈鋼琴,有什麼不好!?」(Lesson 48

        野田妹此話一出,形如鋒芒的箭氣直擊我內心潛抑許久的感情,淚水不由自主溢出眼眶外,那天,我在狹隘的椅子上不由自主蜷縮起身軀,無聲哭起過去試圖通過動畫的虛構世界從現實世界逃離的情感,是無可奈何的,也是委屈至極的感情。不管到哪個時候的我,高中的我、大學的我,甚至我到了研究所,國中以降,野田妹每在我受苦難的日子裡,她奇怪的叫聲總會從我筆電的音響傳出,是歡樂的她,是憤懣的她,也是我和她面對現實期許下時的失落。縱使我時而用聽的方式來重溫《交響情人夢》動畫,縱使動畫與漫畫的情節設定有些細微的出入,但一系列的畫面,是漫畫的也是動畫的,它們在我的腦海裡從未起任何衝突,相反的,我隨著情感的流動,流暢翻閱著、播放著。

《交響情人夢》最爲感人的一幕
        一直到某幾幕劇情即將上演,我才停下字裡行間的搜索,將未完成的論文界面切換至正播放《交響情人夢》的畫面,從現實世界中暫時抽離,沉浸於千秋真一正從野田妹身後環抱住她的畫面,這時動畫的畫面從彩色切換至原著漫畫的黑白色調,時空的節奏剎那緩慢,網點亮麗的特效綻放漫漫,如熱淚一閃一爍,默然滌洗了理想和現實所產生的矛盾,漸漸平撫著幼時伴今的焦慮。

        人間是充滿條件的,充滿規矩四方的大世界,無不談論經濟效益,談論籌碼的。對此,野田妹是知道的,事實上她是懂得人情世故的,只是選擇了裝不懂人情世故,繼續自由自在、開心地彈自己想要彈奏的曲目,完成這些目標以後便得以滿足,幸福沉浸在自己的小世界裡,這對常駐於大世界的千秋真一來說,是不太能理解的。《交響情人夢》裡,似乎只有惡魔梅菲斯特般的休得列傑曼,以及一直把野田妹的成長看在眼裡的夏洛 • 歐克雷知道,所以歐克雷才氣憤休得列傑曼出自私慾將野田妹推上最高的國際舞臺:「你怎麼可以······做那種事情?那孩子再過一陣子,或許會成爲真正的鋼琴家。就是決定不管發生什麼事,都要與音樂共度一生的意思。她雖然喜歡音樂,但基本上很排斥這一行。即使如此,她仍然一點點地······學會從許多作曲家和曲子之中,找出真正的快樂和興趣。」(Lesson 130

        野田妹因受休得列傑曼的誘惑,而達成了她有史以來最高的演出,既有自覺又後悔踏入大世界。不過,在二之宮知子一系列邂逅的鋪展之下,野田妹在達成最高演出之前就邂逅了各式各樣的人,從那些人的身上看到了某些她沒有的,某些她知道卻不太能理解的東西,不知不覺吸收並成長,而這種成長不只有她受影響,她也默默影響了他人。逃離最高舞臺的期間,野田妹發覺原來自己一直經營的小世界,居然有了撼動大世界的能力,感動了大世界裡的居民,她不知不覺具備了可以穿梭於大世界與小世界之間的能力,在大世界裡樂在其中於自己的小世界。

        或許,是因爲《交響情人夢》的小世界、野田妹的小世界提供了我寄託情感與理想的空間,支撐著我的小世界,不被充斥著各種「不被允許」的大世界壓垮,所以《交響情人夢》才在我心目中居首依然。


2021.06.20  初稿
2022.05.24  修訂

刊登於:
1. 李金發:〈大世界與小世界──「發出怪聲的女子」野田妹的小世界於我〉《閱讀的島》第12期(2021/08),頁22-25。

2022年5月23日星期一

一人以上的煩惱

2017.10.07 攝於桃園忠烈祠/李金發   攝影

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一人以上的煩惱
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柔軟的網睜著眼睛
一如窗外的雨
拖拉著日子
穿過數千上萬的縫隙
流出昨日以後
比煙雲沉
比塵埃重
一如雨底的傘
無聲踢躂略過彼此的肩膀

那一顆接著一顆的方糖
是新的也是舊的
日子如何迎來
就那樣細細等分切開
倒入漩渦裡的黑咖啡
杯與湯匙的碰撞
不吱一聲    溶化
假裝不曾有過苦澀
一如屋瓦豎起的孤形
談吐著細雲,還有
一人以上的煩惱

2020.04.15  初稿
2022.05.23  修訂

** 2020年 榮獲「第二十屆元智大學文學獎」新詩組佳作獎,原名〈方糖裡的黑咖啡〉 **

2022年4月8日星期五

《呪術迴戰0》的聚合意識與詛呪:憂太與里香的「純愛之呪」

(韓國)朴性厚導演:《呪術迴戰0》(東京:東寶株式會社,2022);
(日本)瀨古浩司改編自(日本)芥見下下的《東京都立呪術高等專門學校》漫畫原著。

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《呪術迴戰0》的聚合意識與詛呪
憂太與里香的「純愛之呪」
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        「好失禮啊,我和里香可是純愛喔。」

        在憂太向里香立下永恆的契約後,電影廳裡隨即夾雜了許多的情緒與聲音,有的笑了出來,有的在抽泣,有的則和我一樣,選擇了其中一種沉默。

        至於他們爲何沉默,我並不曉得,不曉得他們的沉默代表了什麼樣的意義,我只知道自己爲何沉默;就在憂太語落的那一刻,原本飄散於腦海表面的碎片,終於湊齊了最後一碎片,拼接成幅關於「純愛之呪」的思路。

        起初,約莫2018年某日,在看完《東京都立呪術高等專門學校》(《呪術迴戰0》的漫畫版)後,我不太能理解憂太說的這一句話,直到《呪術迴戰》連載至「澀谷事變」篇,漫畫的世界觀終於得以成型,我再看回這一幕,才瞭然憂太的強大之謂何。

        我們可以發現,《呪術迴戰》的特級呪靈大部分都有個共同的特徵,它們即由生命體的意識聚合而成,例如漏湖代表了大地,花御代表了森林,陀艮代表了大海,它們同樣聚合了原始生命體對人類的憎恨,憎恨人類對大自然的破壞,也聚合了人類對神祕大自然的畏懼。真人則不用多說,它更爲純粹,純粹聚合了全人類棄擲不理的內在意識,它是人們的「鏡子」。

        將這樣的觀點套用在憂太和里香的「純愛」,我們是否可以這樣解釋:憂太之所以具備特級呪術師的資格,不僅僅因爲他是菅原道真的後裔,也因爲「純愛」作爲一種全人類的聚合意識過於強烈,進而形成一種詛呪,成就了他的強大。

        「純愛」是每個人對於愛情的一種嚮往,也是人們第一次戀愛時的期許/承諾,期許/承諾愛的人能夠與自己相愛長久,純粹愛著彼此,毫無雜質的愛。而這樣的期許/承諾即是一種龐大的意識,猶如呪文般刻印在人們世世代代的基因裡,不斷地遺傳下去,憂太亦不例外。里香在憂太面前瞬逝的那一刻起,憂太的「純愛」基因隨即悸動甦醒,所以才會無意間地對里香下了「純愛之呪」(其實里香生前也對憂太下了「純愛之呪」),束縛了里香的靈魂,使之轉換成特級呪靈,成了他獨有且強大的呪力顯現/術式。

        當然了,我們也不妨這樣解釋:「純愛」的美好一直以來僅停留在我們的一種想像,於世所謂成功的案例是少之又少,大部分的情侶在相互傷害以後,「純愛」反之變質成一種負面意識,形如詛呪。里香突如其來的逝世對憂太來說,是一種承諾的背叛,一種期許的破裂,因此下意識對里香施了詛呪。

        不過,憂太和里香可是「純愛」戰士的代表,我當然會選擇相信美好的一面。


2022.03.17  初稿
2022.04.08  修訂