平起不入韻（平起仄收）
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
朝深夜褪離鄉遠，滿憶椰香寐返航。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
異語何當消漸去？愁絲日積織滄桑。
「活得自由，活得自在」是現代人對於生活的渴望，也是在現實社會的建構與其運作底下，所產生的矛盾——內心歇斯底里地渴望自由，卻沒法真正從社會框架中脫離。這不外乎自古以來，社會、文明在發展的過程中，經濟已經成了促使社會、文明進步最重要，也是最基本而不可缺的梁柱／條件；活在社會、文明中的現代人必須依恃一定的經濟條件，才能延長且保全自己的生命力。
這種對自由的渴望，既出世又入世的莊子何嘗不試圖達到他的中心思想——「絕對自由」。莊子以個人的「絕對自由」為歸返「道」的軸心，從中延伸出「無」（自然）、「損」、「虛靜」、「忘」等工夫論，進而達到〈逍遙遊〉的「精神無待」、〈齊物論〉的「泯是非」、〈養生主〉的「以無厚入有間」（順其自然）、〈大宗師〉的「魚相忘乎江湖，人相忘乎道術」（最終「忘」天下）等「道」之境界。
至於莊子是否有達到上文提及的「道」之境界，這並不重要，因為正如老莊所認為的：老子曰「道可道，非常道；名可名，非常名」〔《老子》第一章〕；莊子則「言不盡意」，若「可以言論者，物之粗；可以意致者，物之精也」〔〈秋水〉〕。不過能肯定的是，莊子是渴望自由的，因為寫作往往反映了作者某部分的慾望、思想與其書寫的目的，例如〈人間世〉：
是以夫事其親者，不擇地而安之，孝之至也；不擇事而安之，忠之盛也。自事其心者，哀樂不易施乎前，知其不可奈何，而安之若命，德之至也。為人臣子者，固有所不得已，行事之情而忘其身，夫子其行可矣！〔〈人間世〉〕
這反映了莊子應世不得己的窘境，所以只好「安之若命」，以達到個人的「絕對自由」。《別讓我走》的主角——凱西即與莊子相同，同樣處在現實的窘境中，隻身走上了「安之若命」的道路。
《別讓我走》即便行進了劇情的第一大節，我們僅見海爾森裡的孩子有規有矩地生活著，卻不見強調哪些特定小孩的個性與其特殊性，使人難以從眾多小孩中辨識出誰是主要角色，這就帶出了海爾森這時的孩子披著相同的色彩，仍被海爾森蒙在謊言之中。直到露西老師來到海爾森任職後，「傳聞」的捆咒、與外隔絕的「圍欄」和主角由誰擔任等重要的訊息逐漸浮現於鏡頭前，例如堅信「傳聞」之警示的露絲、性格／情感與眾不同的湯米，以及開始學會思考的凱西。
尤其在適合說秘密的雨天裡，露西老師有些焦慮對她的學生說道：「你們會長大成人，但是時間很短，你們還沒變老，甚至連中年還不到，就會開始捐出重要器官。這就是你們被創造的原因，有時候經過了三次或四次器官捐贈，你們短暫的一生就會終結。」一言點破了海爾森的存在意義和屋內小孩（克隆人）的價值，露西老師也因此遭到剔除。
爲了繼續隱瞞真相，院長在例會的臺上強而有力說明了她把露西老師剔除的原因，是爲了維護海爾森的秩序。當下，除了湯米和凱西，其他的小孩都鼓起掌聲表示認同。至於早已產生恐懼的露絲為何要跟著拍手，這不外乎她偽裝自己成順從的小孩，並且暗中把湯米拉攏成為她的夥伴，相信「真正愛情的考驗」的傳聞能延長他們作為捐贈者的壽命。由此，露絲與湯米，和凱西各自走上不一樣的道路；應世不得己的凱西不去向已決定好的未來／命運做掙扎，以「忘」的方式成為「看護」，既出世又入世地安之若命於現實，以「無」順應非自然的命運，一邊過著自己想要又簡樸的生活，一邊照顧且見證遍布世界各地生活的克隆人一個又一個陸續離開人世。
直到凱西再度和露絲重逢，凱西、露絲和湯米的關係又纏繞在一塊兒，並行於劇情。過程中，露絲承認當初有意拆散湯米和凱西，並且把「真正愛情的考驗」的方法，以及如何聯繫夫人的路徑告訴凱西和湯米後，露絲迎來了最終的受難，她在下一場的器官捐贈中，以「死不瞑目」的姿態死於手術台上。相當諷刺的是，觀眾並不會見到鏡頭裡的白袍人善後露絲的大體，僅見從露絲的體內取出「貨物」後，任由她胸膛上被挖出一個洞口的血垂延落地的畫面，這和海爾森院長所說的「倫理」形成了衝突。
至於湯米和凱西，在他們知道海爾森的系統中並沒有「緩捐」這回事後，比起湯米的情緒崩陷，凱西對此意外的結果顯得「虛靜」。就連凱西親眼見著湯米進行器官捐贈時，她雖然有為此感到憂傷，但沒像湯米那樣容易給現實影響到他內心，以及等至湯米也以不自然／人為的方式離世後，接著凱西也開始成了手術台上的「貨物」，可是她在電影的最後同樣顯得「虛靜」。
凱西面對這種不自然／人為的命運時之所以顯得「虛靜」，並非是指她人已對世界產生了消極的態度，反之是以「忘」去面對現實的結果，尤其她當「看護」時所累積下來的生死經驗，使她早已準備好迎接生命的盡頭，以「泯是非」／「方生方死，方死方生」的積極態度非自然地離世，這大概是作為克隆人的她／他們惟一所能觸及的「道」之境界，亦是作為克隆人的她／他們惟一的生死觀。
〈棄婦〉原文
1925年10月16日，〈棄婦〉刊登於第14期《語絲》雜誌，是李金髮首次以「李淑良」本名的處女作。同年11月，〈棄婦〉收入於《微雨》詩集，出版後更是引起大反響，其中有許多文學青年模仿起他的象徵書寫。〔二. 1, p67〕接下來的〈棄婦〉賞析，本文實驗性以新批評（New Criticism）探討李金髮〈棄婦〉象徵書寫的指涉意。
在進入分析〈棄婦〉的指涉意前，〈棄婦〉的表面意和隱喻意是不能忽略的分析過程，而且必須並行分析才能看出兩者之間的呼應。全詩可分為四節看：
第一節，詩人細緻刻劃女子「長髮披遍我兩眼之前」的模樣之由，是因為女子為了「遂隔斷了一切（社會）羞惡之疾視」而披髮，企圖逃避自己本是人類「與鮮血之急流，枯骨之沉睡」的本質，但「黑夜與蚊蟲聯步徐來」的繚人依舊不放過女子，「越此短牆之角」並以「荒野狂風」的形態「怒號」、「狂呼在我（女子）清白之耳後」，以外界與心境之染干擾她們，使得她們再次陷入「戰栗了無數游牧」的困境；
第二節，詩人再進一步描繪女子的無助，只能「靠一根草兒」的一線生機祈求能「與上帝之靈往返」到她們所理想的「空谷裡」去。不過，她們只能在腦海裡哀嘆社會給予的壓力，同時期望這份壓力會如「山泉長瀉在懸崖」和「隨紅葉而俱去」，即隱喻女子期望事件能停滯在一個時空不再動並隨著時間的流動而消跡；
第三節，詩人以「棄婦」二字從同理的詩境中跳出，為女子／棄婦發聲說話。這番話／一節之意與上兩節相呼應，指作為棄婦的女子活於當時社會面對異樣／譴責的眼神裡總是痛苦、悲吟卻止聲於喉的。這不僅使女子「隱憂堆積在動作上」，隨後她們因長期受社會的指控／譴責後，造成她們產生「時間之煩悶」，而且這些累積下來的煩惱是無法被「夕陽之火」焚「化成灰燼，從煙突裡飛去」的，導致「長染」的她們仍如「游鴉」棲身或遊走於「海嘯之石上」，無法「靜聽舟子之歌」般過活；
最後一節，詩人對此、對自己的無能而只能替棄婦嘆「衰老的裙裾發出哀吟」，而棄婦只能徘徊在「丘墓之側」且流淌著「永無熱淚」地「點滴在草地上」。最終，詩人只能將棄婦和自己最悲痛、絕望的一面化「為世界之裝飾」，成為社會的哀戚之音。
配合時代看，詩人當時所處的時代正是中國從古社會脫換成新社會不久的時候（五四新文化運動前與其後），所以新社會自然繼承了古社會的「遺物」，這份遺物是一種集體／團體／社會長久以來所累積、產生出來的意識形態，即古社會為女性定下的價值觀：妻從父，若被夫棄，其因不外乎是妻子不檢。
另加上，在一般對性別基礎的認知，女性與男性最大差異於女性是最富有情感的生物。女性的感情無疑是她們心靈上最強悍的療愈與支柱，卻也是最脆弱的防禦。因為經古社會為她們定下的價值，以致被標上不從夫／遭夫棄之的女子在新社會初期遭受譴責，使她們不得不以哀傷的心境面對社會。發現此現象的詩人以詩敘事，言說這群不被大眾尊重或接受的女子／棄婦在當時所面對的情況，再以各種流動的意境象徵棄婦於當時的心境。
而這些由詩人細緻敘述的情況和象徵的心境主要蘊含了二種指涉意：
一、詩人在敘述詩的過程中，以多方面的思考和以同理棄婦的方式循循善誘讀者，冉冉將他者轉換成當事人（棄婦）帶入詩境裡，讓讀者真切感受詩中的棄婦之所以「長髮披遍我兩眼之前」遮掩自己的視線，不外乎正試圖避開並「遂隔斷了一切羞惡之疾視」，因為社會的譴責如「黑夜與蚊蟲聯步徐來」越發「如荒野狂風怒號」，這不僅嚴重干擾了棄婦的「清白之耳」，而且棄婦只能像戰栗的游牧「靠一根草儿」向純潔的「上帝之靈」盼望「往返在空谷裡」。詩人從第一節鋪排至第二節的目的主要是將詩意、情意累積於棄婦「或與山泉長瀉在懸崖，／然後隨紅葉而俱去」的心境，牽引讀者／人們同理棄婦如何遭到社會既不合理又刻板的譴責，從而了解這一類的譴責只不過是單方面的偏激；
二、詩人將讀者帶入詩境後，他在第三節再將讀者從當事人引出，再度成為他者，藉詩批判社會既刻板又單方面的判斷和譴責。在第三節，詩人跳出詩境是為棄婦傾訴所受到的責難與哀戚，以「棄婦之隱憂堆積在動作上」、「夕陽之火不能把時間之煩悶／化成灰燼」批判社會的荒謬，而此荒謬對棄婦造成的傷害已「長染在游鴉之羽」上，生活如「將同栖止於海嘯之石上」，難以像「靜聽舟子之歌」般在社會上活動。至此，從詩的整體上看，詩人認為社會如此單方面譴責棄婦是錯誤的，假若此情況再惡化下去，棄婦很快會像詩中提到的「衰老的裙裾發出哀吟」、「徜徉在丘墓之側」流淌「永無熱淚」，更進一步迫害棄婦與其哀戚成裝飾世界的絕望。
縱觀，李金髮利用象徵的具象手法於〈棄婦〉可謂淋漓盡致，即透過具體描繪棄婦受困的社會之境產生內化的情素，這就是爲何〈棄婦〉成爲五四名篇之所在。尤其詩人藉由詩的內在節奏，循循善誘，穿針引線般將讀者原本的「他者的視角」引入具同理性質的棄婦之「我者／當事人的視角」，內化文學現場之意境所產生的情素，然後再以第三節讓讀者自動跳出詩文的框架，自然而然返至「他者的視角」，進而產生一種「由外至內」又「由內至外」的呼應，加強了詩的滲透力。
在《紅高粱》電影中，其實不難發現故事裡的情節最吸引人的地方是其所表現出來的野味色彩。不論是當時的文化，人物的行為舉止、慾望（愛慾、性慾）以及生命等都十足表現出野的氣息，且完全推翻故事裡的時間點——固有封建禮教的一面。但可惜的是，編成電影後的《紅高粱家族》雖說詮釋了野味的色彩，可是現實中的有限到達不了原作之味，例如羅大哥被日軍剝皮的那一幕、高粱田的高粱高度等都無法與原作的文字作接軌。
電影一開始，最為明顯的野味是整部電影的色調。電影的色調多以紅色和黃色來呈現。紅色在中國傳統中就代表四象之一，朱雀之色表示吉祥和喜慶的意思，但電影中卻是代表了戰火、血液、勇敢及慾望的象征。例如用高粱釀製的高粱酒、九兒和余占鱉在高粱田的野合，以及在高粱田開戰的那一幕，都能明顯見到紅色色調。
關於黃色在電影中出現的情節：九兒出嫁時所經過的黃土飄塵、釀酒房前的黃土地和在黃土地路徑上所遇到土匪等這幾幕都明顯採用了黃色色調。黃色在中國可謂易見到的顏色，是他國的文化色彩，如有中國的黃河、黃土高原和上古傳說的人物——黃帝也以黃為名，而電影張揚和肆意都是電影要表現的文化之野。其实這種表現並沒有什麼的，其他國家的導演或編劇在拍攝時，都会把自己国家的文化色彩混入自己的作品，例如有若松孝二導演的《慾蟲》（日本電影）、青元導演的《一路有你》（馬來西亞電影）和王家衛導演的《阿飛正傳》、《2046》香港電影三部曲等，都有一定程度加入這種元素在自己的作品裡頭並宣揚。
言歸正傳。九兒出嫁時，那些抬轎夫愛欺負新婚娘、打死詐騙犯（土匪）的一舉一動都展現了他們的野蠻性質。再則，在那些抬轎夫中，余占鱉是野性表現得最為凸出的男人。在他與九兒正面對視後，他心中就萌起了一種野意，是動物的慾望需求本能。例如余占鱉自認為惟有謀殺燒酒作坊的老闆和九兒當任的丈夫李大頭，就能把九兒搶到自己的身邊來，並給她人過真正的幸福和自由。另外在這之前，余占鱉和九兒上演追逐、九兒知道蒙面人是余占鱉的這二幕，原汁原味地重現了小說原有的情景。這種安排仿佛他倆的心屬於了對方，願意將自身給予對方的肉體和心靈，真心地把自己奉獻給彼此，即使知道他們在高粱田的野合是不被當時接受的交合儀式。
再來是余占鱉野蠻般把九兒第一次參與的燒酒撒上了他的尿水，刻意將九兒氣得滿臉通紅，又進而野蠻挑逗九兒一番。後來，羅大哥發現到那些燒酒撒上余占鱉的尿水後，高粱酒竟釀成有史以來最棒的高粱酒，這橋段又成了另一番好野味。
而且，電影裡有一幕挺浪漫的，並且加入具有野味色彩的音樂，使得整個過程非常有趣。那一幕便是九兒回娘家去的時候。當時，九兒要求李大頭所要回娘家一趟，她那時候騎著驢子，而她父親則牽著驢子，過後余占鱉就一路尾隨在他們的後邊，並躲在高粱田裡用他那野性十足的唱腔大嚷高唱著：
從以上歌詞可見，這不但表現出余占鱉對九兒的愛意，而且也成功逗笑了一路臉揪成一團的九兒，仿佛一場捉迷藏般，作為田中匿藏者的余占鱉成功奪得九兒一路上的寂寞，並且將這一份寂寞化作愛意，如果能把九兒搶到手，余占鱉自身化作鬼也願意。就這樣，九兒一回到娘家便與她父親鬧翻，後來她回到燒酒作坊時，余占鱉真的實現了他對九兒所許下的諾言，殺了燒酒作坊的老闆和李大頭。雖然他倆的愛情在當時是很不見得人的（現在也是），並在太陽底下沐浴祝福，可是余占鱉的野蠻與無禮，以及對九兒的愛意都是人類最真誠也是經由文學加工後的結果，毫無想要偽裝的意圖存在。
若說人類的皮囊乃個空囊，那人類本性便是把空囊餵飽的核心。人之本性只有一個，但若用網絡分支就有各式各樣的好料，如人固有的七罪或者是真善美等。然小池真理子《慾望的迷宮》的魔幻之戀則飽裹了這賦性，它給予的震撼、傷痛是多麼扎實深刺在人的心房上，甚或使人讀至一半想合上書本，可是故事的誘惑成功伸出魔爪緊緊捆住人心，令人難捨不讀。
小池真理子對書裡邊的人物刻劃十分細膩，每每角色的個性都濃厚表現出他們個體的獨特，故事進而也產生命運的圈子圍繞住他們發展。青田類子，一位深愛著秋葉正已這男人的女人。正已在車禍後導致性無能，他仍深愛著類子的好友，亦是他前女友——阿佐緒，同時是慾望的源頭。緒的性感是正已性慾的需求，但因性功能問題而導致自己從裡到外蛇纏腰；緒因不滿自己原生的家庭，故嫁給大她幾十歲的丈夫，欲要生多女多子成家，袴田卻對她性無求；類子則夾在二人間，她雖然始終愛著正已，可是能夠給予她肉體上的滿足與高潮的人卻另有其男，而且能勢是個有家室的人。
類子縱然是道德常理的違規者，但她對正已的愛慾已超越肉體上的需求，是一種柏拉圖式的愛。每當他倆走在一起時，走在正已身旁的類子就像砂糖在融化時的甜美，與類子並行走著的正已，他的微笑如影子般覆蓋了他的嘴角；浮現出現實的感情並漂浮且徘徊在九味摻雜的尷尬。很可惜的是，故事的轉捩點是令人悲哀的。自從緒患憂鬱並發生車禍死後，正已活著的唯一理由就此消失，雖然他的瞳色偶爾會為類子閃爍，可是在海神派使一條體有七吋長的美麗魚兒時，奪走了游出紅戒的正已。從此，類子不僅失去了摯愛，也無法感受到正已的體溫、擁抱他的體味，就算她哭乾了淚也無法挽回她這一份過去。
或許書中的上帝（作者）對類子疼愛有加。在類子的森林成為一片焦地無芽，下著冷寂的大雨時，一位研究鱗類生物的學者手中握緊著一把傘，與她來往多封書信和通電，進而在她的焦地裡種下一顆飽滿溫暖的相思豆。這不僅萌出一顆讓她不再沉靜的嫩芽，而且也成了他倆人之間的紅線，堅韌地捆綁住他們的牽絆，並溫馨絲絲流入彼此的紅血球中順道而行。