吉本芭娜娜《雛菊的人生》：生活的轉動總是需要「契機」才能咬合

（日本）吉本芭娜娜，張秋明譯：《雛菊的人生》（臺北：時報文化，2009）。

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吉本芭娜娜《雛菊的人生》：

生活的轉動總是需要「契機」才能咬合
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        全球化的通行下，生死學逐漸普及人心，是人們這一生離不開的課題，即人之生必有死在後等待我們，迎接我們。不論對於活著，對於死亡，人們開始意識到不管是哪一個，都佔了非常重要的生命位置。

        雛菊的童年摯友大理因一次的意外，頭不小心撞上路燈的柱子，不果，大理伴隨著頭的疼痛入眠以後便從此永眠。對於大理的死亡，在得知這事之前早已經歷另一場死亡的雛菊，說了既平淡又滲入人心的話語：「每個人一旦大限時候到來，不管是流膿流汁、身上插管，還是發出奇怪的聲音，身體都是要走向終點。大理只是來的時候早一點罷了。就算身旁沒有任何人，儘管來得突然令人驚訝，大限一到身體自然能明白。」

        誠然，此話其實對於現代人來說，是一句再平凡不過的話語，人人皆能明白其中的道理，可卻從未真正銘記於心。雛菊之所以能坦然道出這一句銘於人心的話語，原因在於一場人生的轉捩點，也是她頓悟的契機：即在一個氣氛陰鬱的大雨天下，母親爲了閃開朝他們迎面而來的自行車，不幸撞上電線桿，雛菊的人因此受到撞擊的衝擊摔出車外，醒來以後更眼睜睜看著母親的慘狀，以及最後的呼吸。

        而這樣的人生轉折，在吉本芭娜娜平淡的敘述下，母親強制將雛菊的魂魄塞回體內的緣故，將原本令人哀傷的段落變得溫馨又有些趣味，哀的情感卻有種哀而不傷人心的感覺。這超現實的橋段更深植於雛菊往後的人生，改變了她往後的思考向度，而且總是讓人眼睛一亮：「從那之後，我開始認爲這個世界任何事物的背後都藏有和那衝擊同樣的要素。在怎麼和平的風景背後，都潛藏著和那事故一樣的脆弱性。」

        這種傾向消極的思考模式在雛菊的人變得急性子後亦可見，例如原本寄住於阿姨、姨丈的雛菊，十五歲便靠著幫他們打工的錢在外獨立生活，因爲她認爲拉開距離也是一種愛的表現；雛菊變得易察氛圍的這一點也是，她與人對話時總是顯露小心翼翼的一面，例如和高春開「交往」的玩笑時，她察覺到高春的沉默，便開始陷入多慮的狀態。這些情況都是雛菊經歷了「衝擊」以後所產生的變化。尤其許多事情對雛菊來說都非常平淡，例如在一次與室友離別時，室友哭泣顯得不捨，她卻在一旁想「被趕出去的人明明是我，爲什麼有種變成不斷在一個又一個港口間遊走的男人的感覺。」讓讀者不知該爲此笑開抑或憂傷。

        或許對不懂雛菊經歷了什麼的人而言，她的形象就是和一般女性不同，她既堅強能幹又理性，但瞭解過雛菊經歷了什麼的人，深知她喜歡煎菜餅的緣由，以及兒時的她是個非常喜愛且常常影隨於母親身邊的人，也明白爲何阿姨會說她是個可憐的孩子。

        可見母親唐突地離席成了雛菊生命轉變的一種契機。事故後之初，雛菊日復一日的康復，並且難過地意識到自己漸行漸遠，逐漸離那場事故越來越遠的同時，也就代表她與母親的距離越離越遠，即使雨下惹疼了的傷口，即使車禍以致的陰影在心底佔了龐大的面積，母親與她漸行漸遠的距離仍是無法改變的事實，所以在找到母親身上熟悉的香氣（法國生產的無花果香水）後，雛菊便「不禁當場淚如雨下」。就如命運的牽引般，無花果香水作爲一種契機，療癒了雛菊心底多年來的缺失。

        因此，在面對大理的死亡時，縱使雛菊心底深處是非常難過不捨的，但她對生命的離席已不像對母親那樣，即不懂得從何哭起又不懂得從何感傷，所以在她知道大理死了以後，釋然地覺得「大理的死並不可悲」。而且在這之前，從原本常與大理相見的夢境到一個景象詭異的夢以後，這夢作爲契機，讓雛菊心底有答案，即大理的生命很有可能已經離席，即便她倆相隔了一萬七千三百六十公里的距離，她倆之間還是聯繫著。雛菊與母親亦然。

2019.08.08  初稿

刊登於：

1. 李金發：〈吉本芭娜娜《雛菊的人生》：生活的轉動總是需要「契機」才能咬合〉《元智電子報》第885期（2019年08月08日）。

言叔夏《沒有的生活》：因無而有，既有亦無

言叔夏：《沒有的生活》（臺北：九歌，2018）。

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言叔夏《沒有的生活》：
因無而有，既有亦無
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        從《白馬走過天亮》（2013）到《沒有的生活》（2018）的這五年間，甚或更早的以前，在言叔夏升至大學離家以後，與家人拉開距離，從南部小鎮到東部鄉間，再到城市盆地的人事流轉，亦從大學生到研究生，再從研究生轉換爲C城的大學教師，似剪接師般從極細的生活細枝中擷取一節節相似的物件抑或畫面拼湊成一塊有縫補過痕跡的夢，以敘事者的姿態遊走於文字和行距之間。

        敘事者雖然還是老樣子，以最少、清晰又帶些含糊曖昧的味道凝練自己的生活與方式，但還是能聽見活生生的她牽著白駒從《白馬走過天亮》的恍惚走了出來，緩緩地在一條稍稍明朗（且自帶陰翳的氛圍）的路徑繼續散步繼續前進，過著「沒有的生活」。許是敘事者已經數年與家與母親拉開了距離，所以對母親赤裸裸的憎恨亦逐日淡化，反之具某種拉開距離後的張力與其魅力，多了些她和母親之間的互動和幽默：

「別吃那邊的野菜。野外的東西都有毒。」

「還有，別在貓面前換衣服。」

「爲什麼？」

「那還用說，當然是因爲人類無法知道貓到底看到了什麼啊。」〔〈野菇之秋〉pp 56-57〕

這樣一小段精緻的對話，看似沒什麼的，也可能對一些人來說不知其所以然，但我讀到的幽默，除了和韓麗珠一樣不小心噗笑而出，亦稍微與我生命經驗的影子重疊並產生聯繫，宛若聖地亞哥海邊的大人常對馬洛林說的臺詞：你們小孩子還不懂事。簡潔而有力。迄今仍陪伴我成長，在耳裡邊年復一年滋長厚繭。而我，繼續摀住雙耳假裝不懂事，繼續對老媽子、阿嬤或長輩追問禁忌背後的神祕。不果。歲月縱使能改變他們的臉孔和生活方式，可仍無法動搖他們那一輩的信念和堅持；他們還是老樣子，守口如瓶的，以「禁忌不可以問」築建了一道阻隔我和禁忌之間的距離，成爲不可解的隱喻。

        類似這樣的阻隔，敘事者似乎也身同感受。

        這時候的敘事者還沒戒掉晝伏夜出的癮，經常受到一日的限制，經常錯開了郵局辦理掛號的工作時間，也錯過了還書的時間，只好趁夜醒之際將一本本藉來且逾期的書投餵給還書箱吃。對敘事者而言，這樣顛倒的生活是由大量的「沒有」所累積而成的，並促使她漫長的日子裡放置自己成一個空罐子裝更多的「沒有」，就如「什麼東西都裝得進來，卻什麼東西也都沒有裝盛。」〔〈沒有的生活〉p 73〕

        這種因無而有，既有亦無的敘述，與韓麗珠所提的「之間」相近且頗爲精確：

讀著言叔夏的文字，總是無法把那些文字歸到任何類別，因爲任何類別也不盡準確，或許，她的文字屬於許多的「之間」，例如公共與私密「之間」、小說和散文「之間」、小說和詩「之間」、黑夜和白晝「之間」、幽暗和清晰「之間」、文字和電影「之間」、能說和說不出「之間」······對我來說，無數的「之間」編織成了她的文字之魅。〔〈「之間」的風景——讀言叔夏《沒有的生活》〉p 9〕

「之間」和「之間」宛若齒輪般咬合彼此的契合，嘎啦嘎啦逐日不朽地轉動時間的進程，讓人看見敘事者更多未能在《白馬走過天亮》談及當時的未來和現在的過去。

        敘事者像是個未能真正在一座城市落座的流浪者，以「某城」、「C城」陌生的稱呼自己曾去過或現在仍來往的城市，尤其「C城」是敘事者描述的新角色。「C城」在我有限的記性裡，似乎不曾出現於《白馬走過天亮》。這可能代表著在那五年間甚或更早的以前，「C城」逐漸融入她的生活裡，但還未真正產生生命的聯繫。例如〈C城的紅花〉中的敘事者以外來者或旁觀者的身份觀察C城的老人們，亦對老人們和「秋紅谷」展開「無妄的幻想」，以至聯想起童年裡那被父親虐待卻遭噤聲的表弟，但這一切的一切都與敘事者無關，不管是她自己抑或表弟，兩者（不能說是彼此）都是一種過客的關係。

        因無而有，既有亦無。

        幾近冷意的文字彷彿長滿千萬隻眼睛在C城的各角落。如是陌生化的敘述，敘事者對父親的描述何嘗不是如此？「父親」的原型從《白馬走過天亮》到《沒有的生活》，一直以來都是處於一種「現身」和「消失」之間的狀態，〈刺點〉中的父親亦然。在〈刺點〉中，敘事者回溯童年時和父親參加了他公司的登山活動。在天黑下來以後，山路越來越難行的緣故，年幼的敘事者「緊抓著在我前方的父親的衣角，叫了一聲：『爸爸！』」而這一個「爸爸」以「從前方伸過來緊緊握住了我」〔〈刺點〉p 174〕回應了敘事者的不安。至此，不管是誰，至少我爲此因無而有的溫馨畫面莞爾而笑。

        可是，由漆黑的山路轉至登山小屋的明亮時，光形同某種隱喻也是轉捩點，父親的臉孔由此憑空消失，取而代之的是一張陌生的臉孔；原來一路牽著敘事者的人並非真正的父親，而是一個她不熟悉的陌生人。讀到這兒，不僅讓人倒抽了一口氣，也讓人從正面的狀態跌入負面之谷底。至於敘事者真正的父親，他「早已在隊伍的前方，回到小屋裡休息了。」〔〈刺點〉p 174〕

        這種因無而有，既有亦無的生命經驗其實不只是屬於敘事者寶貴的生命經驗，對我們而言何嘗不是？我們的生活其實也是「沒有的生活」，從沒有的狀態到獲得的狀態，但世上所有的物質或物理都是有生有滅的，包括人的肉體／命壽抑或存在。物質／物理以外的抽象層面，即我們的精神／生命卻是無生物滅的，一直都在，只不過取決於自己是否能掌握得住這份生命的重量，以及精神層裡外的自己。或許敘事者就是透過書寫，將精神的容器溢出且多餘的份量收納於方塊字浩瀚的格子裡一樣，那幾乎能承載人之所限的一切的一切。

2019.05.29  初稿

刊登於：

1. 李金發：〈因無而有，既有亦無  讀言叔夏《沒有的生活》〉《元智電子報》第898期（2020年03月05日）。

言叔夏《白馬走過天亮》：恍惚 • 讀恍惚

言叔夏：《白馬走過天亮》（臺北：九歌，2013）。

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言叔夏《白馬走過天亮》：
恍惚 • 讀恍惚
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        五月梅雨季的尾巴拉長了好一大段。不管是今天還是前幾個星期，有好幾天的雨特別大，雷霆偶爾也會震怒。

        雨水與雨水之間的距離靠得非常近，白茫茫地靠在一起，就這樣輕易淹沒了眼前的世界。《白馬走過天亮》的文字給人的感覺亦是如此。每當我睜開了雙眼，以爲自己已經讀完了一個段落或一篇章，然而實事並非如此，頭額低下，尋找到自己睡下的行間，才恍然發現原來我讀的一切都是從夢的空間所帶來的錯覺。我彷彿在睡夢之中如是寫道：

「

        在五月梅雨季的下午，我在雨中，讀見了言叔夏的雨季。

        言叔夏筆下（還是說成鍵盤比較準確？）的文字細膩得來具濃稠的詩意，進而產生了留白的化學作用，以致許多精緻的物件抑或畫面是模糊一片的，誠如P君說的：『爲何你故事裡的人，總有一個詩意（且幾近不存在）的父親？』〔〈父親〉p 207〕敘事者（姑且在這把言叔夏當作敘事者）的父親總是在這邊出現，隨即下一秒便原地消失，不知不覺的，在敘事者無法預料的情況下成了『一顆蘋果從心上移走，胸口的世界卻莫名地整個空掉了』〔〈無理之數〉p148〕的凹洞。或許因爲父親這樣突然地消失又突然地出現在敘事者的生命經驗裡，所以她才提供又少又零散的線索以片段式處理父親剪影般的淡入與淡出，並且透過這樣的書寫模式繼續『去尋找那沙畫般佚散的父親的臉孔。』〔〈父親〉p 209〕

        除了敘事者，其實父親的消失也極大影響了她的母親，以致母親對她和妹妹產生更深的影響，胸口凹陷的洞口亦逐日持續下陷得更深。丈夫消失的緣故，敘事者的母親曾帶著年幼的她到港町『望海』，促使她在寫作的時候，女人與海成了直線般的聯繫。爲此，A曾問過敘事者：『爲什麼你的每篇小說裡，女人總是去了海邊？』〔〈魚怪之町〉p 55〕雖然敘事者漫不經心（窗外到底有什麼好看的）回答了A的疑惑，但她母親其實在她的生命經驗裡佔了很重要的位置。最讓人印象深刻的，敘事者直白道出對母親的憎恨，而且表達的文字一點也不含蓄：

房間裡空無一人，因爲不開燈的緣故，有時連自己的輪廓也把握不住。我承認那種時刻裡的我有點憎恨母親，關於我將終生居住在一個空無一人的房間，以及伴隨著這種預感而來的宿命。閣樓上的瘋女人。有一家電視機與錄放影機的房間，······這個房間本身，就是我的命運。我感到如此地幸福，同時又感到莫名的不幸，意識到這一點的時候我忽然明白，並不是不幸讓我憎恨起母親；而是那幾乎占據了這整個巢穴房間的幸福，讓我對母親懷抱起憎恨。〔〈閣樓上的瘋女人〉p 65〕

許是這種憎恨的情感促使敘事者有了離開家的意欲，等她升至大學以後，選擇了離開家，和家、和母親拉開了距離，從南部小鎮到東部鄉間，再到城市盆地的人事流轉，過著晝伏夜出的生活。對敘事者而言，不管是房間的黑，以至更遼闊的夜空，『就像光圈般地從頭兜籠包圍了我』，黑色是能讓她心安的保護色，然後她與過去的一切『便漸漸地在黑暗中清晰了起來。』〔〈白馬走過天亮〉p 89〕

        然而在敘事者離家以後，不是所有事情都是如她所願抑或順利的。就拿她獨居的這件事情來說好了。敘事者在〈袋蟲〉中所描述的生活雖然具淡淺的孤寂，但實際上她並沒有爲此感到孤單，反之自由地生活著，甚或與房間產生幻覺般的雙向對話。『不過，那個夜晚，卻出現了以外的訪客。』〔〈袋蟲〉p 31〕衣蛾宛如導彈從天空失速降落，入侵了敘事者私密的空間，甚至羨慕起衣蛾有一個能隨身移動的家，因爲這是敘事者意欲卻沒辦法實現的願望，也是友人對她迷戀著房間的這事兒而感到不解之所在。

        類似這樣的『不解』，敘事者在升至研究所後，對『辯術』和自己的選擇陷入掙扎。而作爲準研究生的我對此身同感受，現身仍處於辯術的泥沼之中：

終究還是把那些質疑與被質疑的寫完。無法不寫完。因爲無法完全割捨痛與不痛。······所有的辯術都被阻擋在門外，所有的敲打都終將微弱。鍵盤和鍵盤彼此咬囓的聲響，窸窣地交談。痛楚像海潮來了很快就退掉，沙灘上面什麼卦象也沒有。只有沉默。沉默。以及沉默。沉默最深最深的內裡。砰砰砰。土製炸彈在凌晨三點爆發。像一朵太激烈的曇花。開了。很快就謝。〔〈辯術之城〉p 127-128〕

不過我和敘事者不同的是，我在課堂的辯術縱使屢戰屢敗，卻並非是個沉默的人，而沉默的敘事者則以這樣的『沉默』爲文章的針和線，將戀情、研究所課堂上的討論、與教授的對話等內容縫補成一塊對話區域，並且在對話區域鋪展了一條逃跑的路徑，就像她去探望了在療養院呆了很久很久的親戚一樣······

」

        然而，就在我快要寫完這篇讀後感的時候，窗外的梅雨突然響起雷光的巨響，嚇醒了我恍惚的神。思路亦頃刻啪嗒一聲短路以後，看回電腦熒幕黯淡溢出的光和文字的淺淡，我才恍然發現原來自己現在所寫的這一切只不過是一項粗淺的重構工程，只不過是將《白馬走過天亮》的表層意義搗碎後再重構成自己的文字和理解。這完全不是因爲我讀出了什麼樣的味道。我仍無法讀懂他人凝練於散文的生命，尤其《白馬走過天亮》以最少的內容和線索成了自己一套的「說話方式」，既清晰又帶些含糊曖昧的線索讓讀的人陷入反覆旋轉的思辨之中。

        一直以來，我對散文的感悟很淺淡，很少有喜歡的散文作家，更少有能讓我讀得深的散文作品。如果以五四爲新文學分類的三大文體，新詩、小說和散文在我閱讀經驗裡重置位子的順序，小說第一好懂，老二是新詩，散文則是老幺。迄今，散文仍給我這樣的感覺：這是作家的生命故事，能產生共鳴的剛好是與你重疊了生命經驗的影子。這樣的感覺讓我想起了S老師曾說過，散文是人在中年以後最好的讀物和陪伴。可見我的生命經驗還嫩著而且青澀，與散文產生深刻的聯繫還需要很長很長的時間，年復一年的堆疊起許多過去拉近散文與我的距離。

        許是刻板印象已經根深柢固於心的緣故，所以每當閱讀散文之際，我的意識經常在和散文的文字拉扯，拉著扯著就累了，視線隨之漸漸如漣漪般淡化暈開來，眼簾闔上，自覺地睡了過去，等醒來以後才繼續讀，然後再睡下，無限循環直到某一天，我斷斷續續讀完了散文的那一天爲止。

        不管我讀了多少遍（從2014年到現今約莫有三四遍吧），《白馬走過天亮》空白出來的格子仍是我無法替敘事者填補的情感，只能像是敘事者手上套著的玩偶腹語般發出類似敘事者的聲音與其話語。

2019.05.28  初稿

消毒過的愛

人在異國看家鄉／洪晟  攝影

2018.10.27 攝於臺灣同志遊行2018

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消毒過的愛

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每走過烈陽的洗禮

影子波瀾褶皺

的行間    匿藏了千萬隻眼睛
尤其是那雙注入了誠懇
塗滿聖潔的靈魂    邊做
邊擬好愛的臺詞
堵住上帝的每一寸口
假裝不曾有過

古老東方以劍〔        〕而起的故事

說並不討厭    或

曾害怕同個染色各體

十字背負的罪孽

以高鞏的雄姿

穿梭彼此最柔軟最舒適

也是最要倫理的命

的點

噓——

他們輕聲細語地計劃著

趁星還亮著    連同那些

事後交換在彼此身上的汗衫

餐桌剩餘的佳話

殘留在沙發的煙味

垃圾桶裡盛滿果蜜的愛

還有那支

逗留在廁所片刻的手機

統統逮捕    關進清真的房艙

實行愛的名義

消毒

上帝會寬恕的

只要是愛

撕去〔        〕    換張全新的票根

在合格的身份證上    加蓋

愛的驗訖印章

滿嘴的地獄

彷彿隨手一抹

不曾有過

2018.04.09  初稿

2022.05.26  修訂

念赤道（七絕平起）

與遠方的距離／李金發  攝影

2019.02.08 攝於泰國宋卡猴子山

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念赤道（七絕平起）

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平起不入韻（平起仄收） 

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 

朝深夜褪離鄉遠，滿憶椰香寐返航。 

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 

異語何當消漸去？愁絲日積織滄桑。 

創作自述：

題名為〈念赤道〉。

猶記趁夜深天未明，啟航至臺灣，陽則起。來時不覺有何異象，日久卻生愁情。來臺後，椰香不再有，曾有一度夢見自己返鄉食椰漿飯，未果，一口未入即醒來，便成了只能掛念那食不盡意的遺憾，尤其暫不能聽見多元文化的異語，身、心怪難受。

** 2018年 元智大學中國語文學系第一屆「詞情與詩心：古典詩詞競賽」詩創組佳作獎 **

黃錦樹《烏暗暝》：天烏烏過後的年輕一輩，我們

黃錦樹：《烏暗暝》（臺北：麥田，2017）。

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黃錦樹《烏暗暝》：

天烏烏過後的年輕一輩，我們

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        晦澀難懂。從總結上來說，這是我對黃錦樹《烏暗暝》的閱讀感想及心得。《烏暗暝》是黃錦樹早時期的作品，是由最早兩本小說集合集成後，於2017年由麥田重新出版的小說大集本，那兩本小說集各別是《夢與豬與黎明》（1994）和《烏暗暝》（1997），總共有21篇小說，各章篇幅大致可分爲短、中篇小說。另外，本書也收錄了七篇不同的文章，分別有早期評介《烏暗暝》、《夢與豬與黎明》的文學評論、重讀新版的評介、二書初版之序，以及由黃錦樹本人執筆的新版之序。

        對一個現爲「大咖級」作家而言，早期作品的質量不佳對大多數的他們而言，早期作品是不該「重新出土」（重新出版）的存在，甚或恨不得一把火將作爲污點的它們給抹去。黃錦樹相反的：「這次的重印，有的篇章（我認爲較弱的）原考慮拿掉。後來想想，還是算了，何苦爲難年輕時的自己。」黃錦樹也在新版的序誠言，在決定重新出版早期作品以前，他除了有重新看回具文學價值的幾篇好作品，並作爲研究材料之外，剩餘的作品他根本沒將它們看在眼裡。

        直到《烏暗暝》重新出版，黃錦樹以保持作品的原樣爲前提，逐一對錯別字、錯誤的句法、人物名稱作修正外，他也對自己進行自我的評價：

校對時，可以發現年輕的自己徒手搬石似的揣摩小說的語言及嘗試不同的敘述方式。有時會出現當代大陸小說的詞彙、腔調；時而是「臺灣式」的，或「本土馬華」，有的揣摩得很辛苦（指掌脫皮見血）但未見成功。

從上述可見，不論是對外或對自己，黃錦樹對文學的態度一直都保持著一種嚴謹且苛刻的精神，並藉此促成他後期作品、論述的底氣，將馬華文學的「膠林文學」搬上華語文學的世界舞臺。

        如果說黃錦樹後期的作品是深入淺出的，那麼這本重新出版的《烏暗暝》便是「深入深出」，以致讀者晦澀難懂小說內容，進而無法投入小說的情景，讀者彷彿被隔在門外般一直叩門，門背後的世界卻以沉寂作回應，〈落雨的小鎮〉即是最佳的例子，需要經過一定程度的訓練門檻才能滲入其中。當然，《烏暗暝》深入深出的作品有五成是我勉強讀得懂的。例如〈夢與豬與黎明〉透過小說的重複結構，即以「豬屎味／豬糞味」、「嗚······空空空空······喔、喔、喔······滴滴答、答」爲野豬群的出現、空間跳躍的場景作爲重複的關鍵詞，建構起一座將混雜夢與現實交織在一塊兒、似虛似實的無底漩渦，將「伊」（主人翁，是一名母親）吸入。這隱喻了「伊」必須向命運示弱的無奈，以及她身處於馬來西亞舊社會的命運，必然如結局般把她給逼瘋。縱使〈夢與豬與黎明〉的鋪排和小說的結構頗爲精密，但依舊有敗筆的地方，那便如黃錦樹對其評價：「譬如〈夢與豬與黎明〉和〈血崩〉的嘗試用閩南語——枯澀之至」，乃至於閱讀的過程存在流暢性的障礙，從而無法進入小說的世界，身同感受「伊」的無奈與其被逼瘋的原因。

        《烏暗暝》底下的「膠林」，除了以「伊」（婦女）的小人物，也有愛國青年、膠工、戰火下的亡魂、馬共、馬共的協助者等小人物的故事，甚至是橫跨亞洲多國的著名作家——郁達夫也成爲他筆下的鬼魂，〈死在南方〉便是，一部住了鬼魂的後現代小說：「撰寫本文的遠因是：我對於郁達夫死於一九四五年九月十七日的舊說法一直存疑，也十分不滿意。近因則是受到（所謂）日本學者的刺激。」敘述者藉由此宣言糅合了後現代的拼圖式互文，將郁達夫的作品重構成一個「歷史」的時空脈絡，以作爲「文獻」、「引文」的同時，與敘述者的時空並進，宛如麻花捲般推動小說的進程，勾勒了見似明確卻不表明是郁達夫與否的鬼魂在荒誕之處徘徊，直到小說的尾聲，原來那個「（所謂）日本學者」得到文獻或材料，只不過是敘述者用來擦淨屁股的手抄本，這樣的結局不僅大膽諷刺了該學者的治學態度及方法，也間接性符合了黃錦樹在文壇、大衆眼裡的形象。

        不過，那只是一種對黃錦樹片面式的認爲或認知。因爲〈錯誤〉的情節另外體現了黃錦樹做爲「上帝」的憐憫之心。〈錯誤〉以火車長時間不驅動爲始，接著描述火車裡的熱鬧場景，直到主人翁走下火車，步行回家的過程中，小說的場景開始從小鎮的興起轉場至被世界所遺棄後的衰敗小鎮。主人翁好不容易回到了家，卻發現母親和他「剛剛」離開的時候，身軀和臉上的歲月明顯衰老了好幾倍。後來，主人翁才知道原來他早已在火車的爆炸中，葬身於戰爭的火海，成了日軍入侵的祭品。這樣的鋪排其實不難發現是敘述者的憐憫，憐憫早已成了鬼魂的主人翁，憐憫失去兒子的婦女，然後將他們兩者的悲劇安排在一塊兒，讓他們重逢相見，另產生動人的情素。

        我想，要認識自己的國家歷史大概也是如此吧？即不只是通過單一的閱讀吸取並瞭解歷史的脈絡，我們也應當透過不同的材料，不論勝利者寫的正史、私撰的野史，又或各類的文學作品（包括了小說、散文、詩歌、劇場、電影等），以多視角的方式瞭解整體的脈絡才不會讓自己走向一種認知上的極端性，儘管文學作品本身蘊涵的情感就是所謂的不客觀因素。否則，年輕一輩或歷史現場以外的我們將如同〈撤退〉的內容，成爲懵懂的年輕一代，遺忘了那些曾爲國家反抗入侵者的馬共、馬共的協助者，甚至毫不在乎他們「烏暗暝」的生活，爾後帶給我們天明的未來。

2018.12.11  初稿

2022.05.28  修訂

** 2018年 榮獲「元智大學1071主題讀書會」中文組特優獎，以「雨林幻想曲」團名 **

圖源來自黃子欽's flickr

旅遊聖地後的合艾

農曆新年下的合艾一隅／李金發  攝影

2019.02.06 攝於泰國合艾的按摩街

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旅遊聖地後的合艾

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        今年寒假，筆者回馬來西亞過春節時，從回馬隔天開始忙碌至除夕，在匆忙的十五天裡爲迎接新春作準備，而後用了這些勞力換來一趟泰國合艾（Hatyai）之旅。是的，這就是名副其實的員工假期，當然是和老闆們（父母親）一起去的。

        其實筆者去泰國的經驗不多，算上這一次，僅去過泰國兩次，第一次去了既偏鄉又悠閒自在的勿洞（Betong）。不過與合艾相較之下，湧入合艾的人潮顯然勝於勿洞；原本僅需五分鐘的車程卻因大排長龍的車輛，足足花了兩個小時才抵達目的地，而後又花了一小時在炎陽底下排隊「塞人」入境。

        從以上兩種「塞」的現象來說，說合艾是旅遊「聖」地也不爲過。或許因爲合艾是旅遊聖地的關係，到了那兒其實不難發現有許多藉此旅遊風氣順之謀生的身影。光是泰式按摩店，滿街都是，滿是能見在店門前招攬客人的店員，而且轉個角必遇按摩店，只是換了一個老闆在經營，換了一個店員在招攬。這便是合艾經由商業化、專業複製化後的風景之一。

        根據筆者淺薄的體驗，這些會在店門前招攬生意的按摩店，與其說「按摩」，用「按摸」形容他們的手藝會更加貼切，有些甚或賣的僅是氣氛，按摩師按壓的力道，按壓的是時間而非客人。吸取這次的教訓，作爲熟悉合艾的老鳥——父母親再也不理睬這些會招攬客人的按摩店。他倆的腦袋裡彷彿安裝了專屬於合艾的衛星導航系統，以他們熟悉的步伐自由穿梭在人潮中，走入他倆常光顧的老店。

        這家老店不像其他按摩店。老店門前沒有招攬客人的店員，客人的流動量或回流量自行一進一出，從未中斷過。外面有的只是數張桌椅的擺放，椅子上則坐了正輪流休息的按摩師，他們一邊聊天一邊儘可能提早吃著晚餐，爲下一波人潮作準備。另外，老店的費用相對其他按摩店貴了有些，但一分錢一分貨，按摩師按壓的力道不馬虎，甚至配合客人的感受及舒服與否，在力道上做輕重的調整，而且更不會在客人面前接起電話，和電話筒對岸的人說個不停，擾亂客人的清靜。

        誠然，見到一座城市的旅遊發展興盛是值得爲其高興的。不過，筆者認爲當一門專業或手藝經由商業化以後，應當把質量放在第一位，不能僅著重於客人的流動量，以及收入的數量，因爲這樣只能把握當下，而沒法握緊客人於未來的回流與其帶出店外的宣傳及其商機，也因此將時間累積下來的文化（泰式按摩）底蘊帶向崩壞的結局。

2019.02.22 初稿

刊登於：

1. 李金發：〈旅遊聖地後的合艾〉《元智電子報》第874期（2019年02月22日）。

曾翎龍《吃時間》：當時間把我們吃掉時，我們也把時間給吃掉

曾翎龍：《吃時間》（雪蘭莪：有人，2018）。

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曾翎龍《吃時間》：

當時間把我們吃掉時，我們也把時間給吃掉

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        《吃時間》剛出版之際，光是名字就令我遐想，想說：「他（作者）是要如何把時間吃掉？」促使我的思考迴路開始在腦瓜內產生碰撞，逐漸延伸開來並連接起我過去讀過有關「把現實無法或不會吃掉的東西給吃掉」的作品。例如，日本小說家野村美月《文學少女》的天野遠子只要是紙張上的文字，都能放進口中咀嚼，並且吃出文章的「滋味」，如果是手稿更能吃出文章的「原汁原味」，無不令讀者蠢蠢欲動，想試抓把文章撕入嘴裡吃；馬華詩人羅羅〈中文的菜單〉將中文系課程比喻成餐桌上的菜餚，詩人筆下的每道科目分別能用舌尖嚐到「滋味」、身體（其實也包括了心靈）所能攝取到的「營養值」，以及可用不同的用餐方式享用中文系的科目，這種打破既定觀念的描繪，不僅讓大衆對中文系的刻板印象變得活潑，頗爲趣味，值得讓人一讀再讀。

        綜觀上述的例子，不難發現《文學少女》吃的對象是實體對象（成稿的文章），〈中文的菜單〉吃的則介於實體與抽象之間的對象（中文系的科目），但對於《吃時間》「吃時間」的抽象性，實在令人費解。不過，經由一讀，我發現「吃時間」具趣味性的同時，蘊涵了哲理的意味。原來作者所謂的「吃時間」老早就存在於人類的社會，是一種由古發生至今的現象，即創作人的一種日常。不論寫社論、專欄、散文、小說、拍電影等的創作人，只要是他們能夠利用承載時空的容器塑造、定格、保存時空的記憶，「它們都吃時間」，讀者亦然，閱讀和創作好比似當時間把我們吃掉的同時，我們也把時間給吃掉。

        在進入談吃《吃時間》前，吃貨吃的經驗值累積到一定的程度後，自然會從食物美味的內涵延伸至菜餚的擺設，研究起擺盤之美。《吃時間》除了封面以水喻爲「流年似水」，水中的「河馬」更是屬於馬來西亞人（不管是華、馬來、印度人、原住民等民族）的約定俗成，即暗指馬來西亞第六任首相的夫人之裝扮與其形象。另外，《吃時間》的排版設計亦具作者（也是此書的編輯）的心思，例如目錄的標題能讓讀者一目瞭然作者的書寫對象與其內容的核心，翻至正文時，易發現大部分的正文標題與目錄的不一致，只有少部分的正文標題與目錄相同，例如正文以〈二十年味道〉爲題，目錄則是〈羅惹〉、正文爲〈大人的天空〉，目錄爲〈追債信〉、正文爲〈太陽與陰影之於詩人〉，目錄爲〈時間的玫瑰〉等，皆有相互的關係、切不斷的關聯性。

        以〈大人的天空〉爲例。〈大人的天空〉以「因工作關係常得接觸中學生」爲開始，從年輕一輩身上散發的青春荷爾蒙，連接起作者已到中年的事實。作者不得不承認已經和現代當下流行的文化、遣詞用字脫軌，同時已經不能像中學生無憂無慮地生活，因爲現實中的「那天收到稅務局追債信」是他身爲大人的焦慮，必須考慮「如何避過這筆債」，而且年輕的單純已失去且不回返，他思考的「問題也會變多，且未必能有解答。」至此，可見〈大人的天空〉與〈追債信〉具關聯性，作者以「大人的天空」和「中學生的青春」形成對比的同時，帶出大人爲「追債信」滿天飛的無奈，而這份無奈是苦澀的，是吃《吃時間》時必定嚐到的滋味。

        這份無奈的苦澀是作者的生活體現，大可從他身爲寫作人（包括寫詩、散文）、出版人的身份發現，而這份苦澀亦是他生命經驗的重要標記。作爲作家的苦澀，從〈半飽之地〉（下文將以正文的標題爲例）可發現作者爲何苦澀的蹤跡。作者在〈半飽之地〉反覆使用「彷彿」勾勒兒時記憶的家鄉，漸進至「現在家鄉的夜市」之時空現場，不僅無奈述說往日不在、「從前」與「當下」之異，也爲民族分化感到無奈，從原本的共同經營的夜市到「現居地儼然有分『馬來夜市』和『華人夜市』」、從原本竹枝雞和耳朵餅的並存到「竹枝雞和耳朵餅不能並存」。所以「彷彿已到隱世的年齡」的作者只在「童年的鄉愁」裊裊升起，他才會走進夜市買耳朵餅吃，促使自己暫時「回到了童年那貪婪無飽足的時光。」另外，〈追逐的遊戲〉的往日不再、談及自身的詩齡逐漸凋謝的〈鄭愁予與我〉、〈等待醫生〉的身體衰弱等篇章，都離不開作者以寫作人身份與馬來西亞社會、與自己的連結，進而帶出時間正把他、過去的存在給吃掉的感覺。

        再來是作爲出版人，作者在〈關於大壞狼及其他〉談得最爲深刻，亦最爲激動的一篇。〈關於大壞狼及其他〉的苦澀來自一家名爲「大壞狼」的書局，如其名之「壞」。「大壞狼」專門「找外國出版社買倉底書」，然後在馬來西亞的「The Mines閱讀大馬舒展」推出兩個箱子任裝的銷售配套，以馬幣九十九令吉九十仙（貶值書籍的原價）廉價銷售能「裝二三十本書」的大箱，以致「買書人越夜越美麗，也越墮落」，更進一步導致馬來西亞的其他書局和出版社陷入窘境，甚至深層影響馬來西亞閱讀人的消費意識。作者以出版人的身份爲此精確地分析：

一、如果一位讀者一年會讀二十本書，他一天就買了二十本，他再買書的慾望會降低（如果不是沒有）。二、如果一位讀者一年買書預算是二百令吉，他一次過買了二百令吉跳樓書，他再買一般定價書的可能就會降低（如果不是沒有）。三、如果一位讀者買慣了跳樓書，他會覺得一般書貴得買不下手。因爲跳樓書也不乏好書，打個比方，三塊錢一本跳樓黎紫書，等黎紫書出新書不跳樓賣三十塊，讀者就不買了。他要等她跳樓。

這種消費影響對作者作爲出版人來說，「大壞狼」的銷售策略和讀者的貪婪是在傷害馬來西亞整體的閱讀產業，甚或企圖與時間合作，預謀要吃掉馬來西亞的閱讀產業。至此，可見作者談及的內容無不感到無奈且憤慨，是苦澀之所在。此外，〈打雷公〉給予出版工作（排版、校對等）的苦難、〈蚊型出版人的後車箱〉以車子和身子的損傷表現了他出版夢「與現實的距離，夢一般似近還遠」、談及冷門的純文學和熱門的青少年小說之間所存在的普及落差的〈污染出版〉等篇章，讓我吃起來，無不感到苦澀之味，甚至爲馬來西亞出版業堪憂，逐漸理解爲何馬華文學難以受到廣泛的本地（馬來西亞）民衆接納。

        不過，從《吃時間》整體看，作者生活的苦澀雖然無奈是無奈了些，但他生活經由時間的拉長，他並不是一味被時間吃掉，他也透過生命所遇，利用文字把時間給吃掉，爲生活的苦澀帶來他成長的養分。例如作者在「輯二 • 一段旅程」透過旅行的過程體悟到生活中的哲理，和諧了作家常有的憂愁之情；「輯三 • 一本書」則透過閱讀經驗的累積，以及從學術研討上發現馬來西亞純文學的出版之可能性，繼續極力爲馬華文學出一份綿薄之力，他甚或在「輯五 • 一群人」提到朋友、寫作人、政治家、年輕人等人的身上，發覺他們各自的精神及秉持不卸的態度並從中學習，尋找屬於自己身爲寫作人該有的傲氣，以及他作爲出版人的精神、態度，即不能因社會大衆的需求而妥協，墮落成「大壞狼」。

2018.12.10  初稿

2019.01.28  修訂

** 2018年 榮獲「元智大學1071主題讀書會」中文組特優獎，以「雨林幻想曲」團名 **

圖源來自CITYPlus

《快樂王子及其他故事集》的傷害書寫：懂得待人處世的同時，勿忘自我的聲音與生命

（愛爾蘭）奧斯卡 • 王爾德，林侑青譯：《快樂王子及其他故事集》（臺北：漫遊者，2014）。

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《快樂王子及其他故事集》的傷害書寫：

懂得待人處世的同時，

勿忘自我的聲音與生命

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        奧斯卡 • 王爾德《快樂王子及其他故事集》（The Happy Price and Other Tales）中文譯本，於2014年由漫遊者文化事業股份有限公司出版，主要收錄了〈快樂王子〉、〈夜鶯與玫瑰〉、〈自私的巨人〉、〈忠誠的朋友〉、〈了不起的火箭〉五篇童話故事，以及另附的〈孤獨的花火——王爾德其人〉、〈王爾德年表〉。

        雖然沒認真數過，自從筆者購買此書後，大概重閱了五遍以上。此書除了收錄的篇章不多、文字的刻畫簡單易懂、王爾德的浪漫氣息吸引著筆者之外，主要原因是童話故事給予的提醒與反思非常耐人尋味，尤其是對不擅長於社交，又時不時不懂得處理自我的筆者來說，《快樂王子及其他故事集》是不可錯過且筆者成長過程中的重要標記。

        《快樂王子及其他故事集》裡的主角大部分是非人類，即敘述者透過雕像、花衆、禽獸、巨人、煙花鞭炮等角色結合精闢、優美的對白設計，打破了人們對人性、待人處世的普遍看法；敘述者以「相反於普遍的價值觀」提供讀者重審童話談及的思想核心。

        例如，〈忠誠的朋友〉透過金翅雀說起人類的故事，以漢斯與其好友磨坊主人的互動來勸改河鼠對「忠誠的朋友」之價值觀。漢斯與磨坊主人的關係非常要好，但從他們的互動來看，不論是常被坑、愛樂於助人又對朋友忠誠的漢斯，抑或既自私又傲慢的磨坊主人對待漢斯的方式與其思維上的詭辯，對作爲第三者的讀者來說是異常且令人費解的，可對漢斯和磨坊主人來說，那是件自然不過、理所當然的事，是他們生活中的命運。結果，漢斯最終死於自己的良善和純真，磨坊主人卻繼續活得蹦蹦跳跳，更藉助漢斯的死亡提高虛榮的高尚思維及其地位。

        另外，類似〈忠誠的朋友〉之思想核心，又以死亡爲悲劇的童話：〈快樂王子〉以快樂王子（雕像）的犧牲、如同烈士的燕子和人類而後對牠們的唾棄，以及〈夜鶯與玫瑰〉的夜鶯之死和人類於現實中對血玫瑰的糟蹋，皆繞著「相反於普遍的價值觀」展開敘述。

        敘述者透過這些荒唐又「一直是件危險的事」讓讀者進一步瞭解到，助人爲樂固然是好的，但勿忘學會自私，對自己多幾份珍重，免得忽略了自己的聲音甚或生命，宛若快樂王子、燕子、夜鶯和漢斯的結局。當然，凡是要在平衡上取得穩定點，即袒愛自己之餘，亦要學會珍惜他人對你的好、你對他人的好，避免自己成了下一個自私爾後才懊悔的巨人、僅懂得讚美自己卻不屑他人的火箭與其落魄的下場。

2019.01.31  初稿

刊登於：

 1. 李金發：〈在懂得待人處世的同時  勿忘自我的聲音與生命〉《元智電子報》第873期（2019年01月31日）。